Die meisten der hier gezeigten Abbildungen wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erzeugt. Guido Wolthers Zeichnungen zum Roman seiner Frau dienten dabei als visuelles Bezugssystem. Weitere KI-Bilder sind Paraphrasen oder metastrukturelle Kommentare zur Analyse, keine historischen Belege. Zeitgenössische Abbildungen werden als solche gekennzeichnet.

Der Roman selbst steht hier einschliesslich der Originalzeichnungen zur Online-Lektüre bereit. Ihn vollständig in die vorliegende Darstellung einzubauen, hätte den Gedankengang unnötig zerlegt.

Zum Transkript des Romans

Gegenstand, Fragestellung und Quellenstatus

Ob einzelne biographische Erfahrungen in Amor Ex Nihil eingingen, bleibt offen. Für die geschilderten Evokationen, Stimmen, Erscheinungen und Rituale liegt jedoch eine ausdrückliche Gegenstimme aus dem engsten Umfeld vor: Guido Wolther erklärte 1974, der Roman sei „gänzlich erfunden“, die darin enthaltenen Rituale seien „frei erfunden und natürlich nur als Roman zu verstehen“. Das ist kein endgültiger Beweis. Die Analyse muss aber nicht länger mit einer künstlichen Schwebe zwischen Erlebnisprotokoll und Fiktion beginnen. Interessant ist vielmehr: Was leistet die Magie in diesem Text? Wie verwandelt sie Ehe, Begehren, Gewalt, Verfolgung und biographische Ohnmacht in Erzählung? Welche Sprache entsteht dabei, und was taugt der Roman als Quelle für das Umfeld der Fraternitas Saturni? Zu lesen ist er zugleich als Literatur, als Dokument ritueller Imagination und F.S.-nahen Milieuwissens, als Selbstinszenierung einer Magierin, als sozialgeschichtliches Zeugnis und als Material für eine historische Mikroethnologie des okkulten Paarhaushalts. Seine Widersprüche sind keine lästige Unordnung, die man freundlich wegerklären darf. Sie sind das Material.

Terminologisch wird im Folgenden unterschieden: Miriam Wolther bezeichnet die historische Person, Verfasserin die aus den Produktionsdokumenten erschliessbare Autorin und Erzählerin die Stimme des Romans. Ebenso gilt eine Belegehierarchie: zeitgenössisches Produktionsdokument vor späterer Stellungnahme; spätere Erinnerung vor Vermutung; der Roman belegt zunächst, was er erzählt, nicht, dass es geschah. Diese Pedanterie ist keine Zierde. Sie hält Biographie, Fiktion und Logenlegende auseinander. Die ethnologische Erweiterung folgt derselben Regel: Sie analysiert Ordnungen von Raum, Dingen, Rollen, Affekten und Geheimnissen, nicht die historische Person aus der Ferne. Wo psychoethnologische Begriffe verwendet werden, bezeichnen sie im Material sichtbare gesellschaftlich-psychische Mechanismen, keine Diagnosen der historischen Personen Miriam und Guido Wolther.

Am treffendsten lässt sich der Text als saturnische Domestic Gothic mit okkultem Erlösungsmelodram beschreiben. Amor Ex Nihil mischt empfindsame Liebesprosa, Tagebuchform, Erinnerungen an die NS-Verfolgung, fiktionalisierte Familienchronik, Female Gothic, Geistergeschichte, okkultes Ritualprotokoll, sexualisierten Körperhorror, Reisebericht, Sozialpolemik, Dorfposse sowie Arzt- und Klinikroman. Im Zentrum steht ein kompensatorischer Erlösungs- und Erwählungskitsch: Private Ohnmacht erhält kosmische Bedeutung. Glatt geht das nie auf. Ekel, Gewalt, Haushaltsarbeit, Selbstzweifel, Groteske und komische Ernüchterung beschädigen die Erhöhung immer wieder.

Die Verfasserin ist Andrée Mériam Wolther, auch Miriam genannt. In der Fraternitas Saturni führte sie den Logennamen Maestra Rahel und schrieb unter dem Pseudonym Yorick Chevalier du Lys. Das Rundschreiben Nr. 12 vom 15. Juni 1966 nennt sie ausdrücklich als Autorin: „Maestra Rahel hat einen okkulten Roman geschrieben“. Karl Wedler (Giovanni) und Guido Wolther (Daniel) warben darin als Sekretär und Grossmeister um Vorbestellungen für einen Sonderdruck von Amor Ex Nihil zum Preis von 20 DM. Miriams Autorschaft und die Einordnung als Roman sind damit bereits während der Herstellung belegt, nicht erst durch Richard Schikowskis Stellungnahme von 1970 oder Guido Wolthers Abwehrbrief von 1974.

Auch die materielle Herstellung lässt sich genauer fassen. Am 22. September 1966 bat Wedler Walter Jantschik, Logenname Jananda, ungefähr neunzig Matrizen für Amor Ex Nihil zu schreiben, spätestens bis etwa 10. November. Wedler hatte inzwischen ein Gestetner-Abziehgerät gekauft und wollte Jantschik die dazugehörigen Spezialmatrizen zusenden. Jantschik war damit nicht einfach ein später Abschreiber, sondern übernahm praktisch die Funktion des Setzers: Er tippte die Druckvorlage auf Matrizen, von denen der Roman vervielfältigt wurde. Das auf die Wintersonnenwende 1966 datierte Vorwort meldet, das „lange ersehnte Buch“ liege nun vor. „Die Verfasserin“ entschuldigt dort Tippfehler, die „beim Schreiben der Matrizen“ entstanden und beim Korrekturlesen übersehen worden seien, sowie übereinandergeratene Buchstaben als Fehler der Schreibmaschine.

Ein früherer Brief Wedlers an Jantschik vom 8. Mai 1966 belegt möglicherweise noch eine vorgängige Stufe. Wedler kündigte ein Manuskript von ungefähr dreissig Seiten an, das er bereits „in Reinschrift gebracht“ habe, weil „Daniels Handschrift“ sehr schlecht lesbar sei; die Reinschrift sei so eingerichtet, dass Jantschik sie Seite für Seite auf Matrizen schreiben könne. Ob dieses unbetitelte dreissigseitige Manuskript bereits Amor Ex Nihil, nur ein Teil davon oder ein anderer Text war, ist angesichts der später genannten ungefähr neunzig Matrizen nicht sicher. Falls es zu Amor Ex Nihil gehörte, wäre die Kette: eine Vorlage in Guido Wolthers Handschrift, Wedlers Reinschrift und Jantschiks Matrizensatz. Belegt wäre damit jedoch nur eine Abschreib- und Herstellungsarbeit Guidos, keine Mitautorschaft.

Damit fällt die bequeme Gleichung „Text = unmittelbares Tagebuch“ auseinander. Zwischen möglichen Erlebnissen und der heutigen Lesefassung liegen eine fehlende Urschrift oder autornahe Vorlage, ein nach Guido Wolthers Aussage bewusst erfundener Roman, möglicherweise eine Abschrift in Guidos Handschrift, möglicherweise Wedlers Reinschrift, sicher Jantschiks Matrizenfassung und schliesslich die gegenwärtige Transkription. Nicht alle Stufen sind gleichermassen belegt. Orthographie, Zeichensetzung, seltsame Wortformen und chronologische Fehler können aus mehreren Händen, dem Matrizensatz, dem Korrekturlesen oder späteren Überlieferungsstufen stammen. Als psychologische Fingerabdrücke der Autorin taugen sie deshalb nur sehr bedingt. (Karl Wedler [Giovanni] an Walter Jantschik [Jananda], 8. Mai und 22. September 1966; Rundschreiben Nr. 12 der Fraternitas Saturni, 15. Juni 1966; Vorwort zu Amor Ex Nihil, Wintersonnenwende 1966; P.R. König, Guido und Miriam Wolther. Hallo! Hier spricht die Skorpionfrau!, Abschnitt „Biographischer Rahmen“; ders., Der O.T.O. Phänomen RELOAD, München 2011, Bd. 1, S. 293.)

Der Berliner Verleger Richard Schikowski ordnete das Manuskript 1970 ausdrücklich der Literatur zu: „Mich beschäftigt noch der Nachlass meines Freundes Gregorius. Nur, wenn Manuskripte reine Praxis bringen, bin ich sehr interessiert. Romanhafte Erzählungen sind leider sehr schwer unterzubringen.“ (Richard Schikowski, Brief vom 24. Juni 1970.) Das ist ein starkes zeitnahes Indiz. Schikowski erkannte darin keinen für sein Verlagsprogramm geeigneten Text praktischer Magie, sondern eine romanhafte Erzählung, die er für schwer vermittelbar hielt. Über ihren möglichen autobiographischen Gehalt sagt dieses verlegerische Urteil allerdings nichts aus.

Wie weit Guido Wolthers grafische Beigaben über eine bloss amateurhafte Begleitung des Romans hinausgehen, zeigt besonders die zwischen den Originalseiten 37 und 38 eingeschobene Ritualzeichnung, in der männliche Genitalität, weiblicher Opferkörper und magische Gewalt zu einer einzigen Konstellation verdichtet werden. Darauf ist später in der Analyse des „Höllenzwangs“ zurückzukommen.

Zum Vergleich ist auch das Schicksal von Grosches Exorial erwähnenswert. Obwohl Schikowski bereits andere Schriften seines Freundes veröffentlicht hatte, erschien der Roman 1960 nicht bei ihm, sondern im Verlag Eugen Grosche. Ob Schikowski das Manuskript abgelehnt hatte oder Grosche von vornherein den Eigenverlag wählte, ist bislang nicht bekannt.

Guido Wolther selbst wurde vier Jahre später noch deutlicher. In einem empörten Schreiben an die Chefredaktion der QUICK vom 19. Juli 1974 erklärte er, seine Frau habe zwei „okkulte Romane“ geschrieben; Amor Ex Nihil sei „gänzlich erfunden“, die darin enthaltenen Rituale seien „frei erfunden und natürlich nur als Roman zu verstehen“. Er beklagte zugleich, man habe das Buch für bare Münze genommen, weil es in Kelkheim spiele und so gut auf ihn und seine Frau passe. (Guido Wolther an die Chefredaktion der QUICK, Brief vom 19. Juli 1974; online im Kontext von Jantschiks Skandalisierung in derselben Zeitschrift; schriftliches Faksimile in P.R. König: In Nomine Demiurgi Nosferati, München 1998, S. 171.)

Das ist ein gewichtiges Zeugnis aus nächster Nähe, aber kein neutrales Schlusswort. Wolther schrieb im Abwehrkampf gegen die boulevardistische Verwertung von Material aus dem Umfeld der Fraternitas Saturni und hatte ein offenkundiges Interesse daran, Distanz zwischen der Loge, seiner Person und dem Roman herzustellen. Gerade deshalb ist das Schreiben doppelt aufschlussreich: als Gattungsangabe eines Ehemanns und Mitwirkenden an der bildlichen Ausstattung, zugleich aber als spätere Reaktion eines Mannes, der die sexualisierte Schreckbildwelt des eigenen Milieus im privaten Manuskript mit ausgestaltet hatte und ihre öffentliche Fremdverwaltung entschieden zurückwies. Auf diese Spannung zwischen selbst erzeugter Aura und von aussen verhängtem Stigma ist zurückzukommen.

Die Quellenlage ist damit überschaubarer, aber nicht einfacher. Das zentrale Textzeugnis ist der vollständige Roman mitsamt den Zeichnungen. Hinzu kommen nun vier zeitnahe Produktionsdokumente: Wedlers Briefe vom 8. Mai und 22. September 1966, das Rundschreiben Nr. 12 vom 15. Juni und das Vorwort zur Wintersonnenwende. Sie belegen Miriams Autorschaft, die Bewerbung als Roman, Jantschiks Matrizenarbeit und die Entstehung einzelner Druckfehler; die Zuordnung des im Mai erwähnten dreissigseitigen Manuskripts zu Amor Ex Nihil bleibt jedoch offen. Schikowskis Brief liefert eine verlegerische Einordnung von 1970; Guido Wolthers Schreiben von 1974 eine spätere, interessengebundene Stellungnahme aus dem unmittelbaren familiären und okkulten Umfeld. Zusammen stützen diese Quellen die Einordnung als Literatur und erlauben eine teilweise Rekonstruktion der Herstellungswege. Keine von ihnen entscheidet für sich allein, welche biographischen Erfahrungen möglicherweise in die Fiktion eingegangen sind oder welche sprachlichen Eingriffe auf welcher Übertragungsstufe erfolgten.

Eine ausführlichere spätere Selbstauskunft Miriam Wolthers steht ebenfalls nicht zur Verfügung. Als ich sie 1998 zu ihrer Zeit in der Fraternitas Saturni anschrieb, reagierte sie bereits auf die kurze Anfrage deutlich reserviert. Der Kontakt blieb auf wenige Zeilen beschränkt; beigefügt war ein damals aktuelles Dokument ihres Mannes. Gelegenheit zu einem Gespräch oder zu genaueren Fragen nach ihren eigenen Erinnerungen ergab sich nicht.

Für alle literarischen Vergleiche gilt eine zusätzliche Einschränkung. Aus den vorliegenden Unterlagen geht nicht hervor, ob Miriam oder Guido Wolther Englisch lasen. Miriam war Französin; daraus folgt jedoch weder, dass Französisch ihre bevorzugte Lesesprache war, noch, dass sie bestimmte französischsprachige Bücher kannte. Dennoch darf französischsprachige Literatur als möglicher Einfluss nicht ausser Betracht bleiben. Damit erweitert sich der historische Horizont beträchtlich. Bibliographisch ist nicht nur zu fragen, was bis 1966 auf Deutsch vorlag, sondern ebenso, welche Werke auf Französisch zugänglich waren. Neben Courths-Mahler, Marie Louise Fischer und Utta Danella treten Delly – das gemeinsame Pseudonym der französischen Geschwister Marie und Frédéric Petitjean de La Rosière –, die französische presse du cœur, Daphne du Mauriers Rebecca, Boileau-Narcejac – das gemeinsame Pseudonym von Pierre Boileau und Thomas Narcejac – sowie französische Übersetzungen von Victoria Holt, Barbara Cartland und älteren Gothic-Romanen hinzu. Daraus lässt sich jedoch nicht ableiten, dass Miriam Wolther tatsächlich etwas davon gelesen hatte.

Die nun folgenden Vergleiche beschreiben Erzählmechanismen, mediale Nachbarschaften und einen möglicherweise zweisprachigen Kulturraum. Erreichbarkeit ist aber kein Lektürenachweis. Sie sollen keine Einflusslinien erfinden. Vorauseilend kann gesagt werden: wir wissen nicht, was Miriam Wolther gelesen hat.

Eine weitere methodische Unsauberkeit sei gleich offengelegt. Ich gehe im Folgenden, stillschweigend und ohne jeden Beleg, davon aus, dass Miriam Wolther eher das gelesen haben mag, was der damalige Literaturbetrieb als Frauenliteratur verkaufte, Guido Wolther dagegen eher das, was man mit derselben Unschärfe Männerliteratur nennen könnte. Was immer das jeweils sein soll. Das ist zunächst mein Vorurteil, nicht eine aus den Quellen gewonnene Tatsache. Vielleicht lasen beide dieselben Bücher und Zeitschriften, tauschten Texte aus oder bedienten sich ganz selbstverständlich am gemeinsamen, womöglich deutsch-französisch gemischten Bücherregal und am selben Kiosk oder Tabakladen. In einer Ehe wäre dies kaum überraschend. Nur erklärt eine mögliche gemeinsame Lektüre noch nicht, weshalb ihre literarischen Hervorbringungen so auffallend verschieden ausfallen. Guido entwirft Versuchsanordnung, Pioniertat, Investitur und Herrschaft; der Roman Miriams Begehren, Verletzung, Enteignung, Gegeninitiation und Flucht. Das geschlechtlich und national sortierte Bücheregal ist eine Vermutung, kein biographischer Befund.

Das vorliegende Gesamttranskript umfasst ungefähr 35.817 Wörter und – je nach Zählweise – rund 2.446 satzähnliche Einheiten. Es enthält etwa 177 Ausrufezeichen, 142 Fragezeichen, 1.214 Vorkommen des Pronomens ich, 145 grossgeschriebene Du und rund 311 Vergleichspartikeln wie. Die Zahlen sind keine Ästhetikmaschine. Sie zeigen aber, wie hartnäckig die Prosa von Ich, Du, Fragen, Ausrufen und Vergleichsbildern angetrieben wird.

Ein paar Stellen genügen. Die Erzählerin bezeichnet sich selbst als Verfasserin von „Gedichten und Geschichten“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) und erklärt, sie habe sich „eine eigene Welt aufgebaut“ (ebenda). Das F.S.-Milieu steht offen im Text: der „Großmeister unserer Loge“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 5) und die „Wesenheiten des Saturnus, des Hüters der Schwelle“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 12). die literarische Darstellung von Ritualwissen ist vorhanden, die vollständige Formel fehlt: „Wegen der Länge der Appelation kann ich den vollständigen Text nicht niederschreiben.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 31) Im Kapitel Höllenzwang (ab Seite 36) verschmelzen Ritual und eheliche Gewalt: „Er stieß in mich und verströmte sich mit einem bestialischen Aufschrei.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 37) Auch die magische Emanzipation bleibt Unterwerfung, denn Lucifer sagt: „Du hast gar keine andere Wahl als anzunehmen.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 56) Aus der gewöhnlichen Ehefrau wird die Auserwählte: „Ich bin mehr, ich bin Myrrh, die Hexe, die Magierin, die mit dem Teufel auf Du und Du ist.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 55) Und das Ende verweigert die klare Identität des Zurückgekehrten: „E r ist da“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 59), lebendiger und stärker als zuvor.

Welche Ethnologie? Methode, Reichweite und Grenzen

Was ist die Mikroethnologie des saturnischen Paarhaushalts: Wie werden in dieser kleinen Lebenswelt Räume, Körper, Dinge, Namen, Geschlechter, Geheimnisse und Machtverhältnisse geordnet? Wie wird aus einem gewöhnlichen Zimmer ein Ritualraum, aus einem Buch ein magisches Instrument, aus einer Ehefrau ein Medium, eine Magierin oder ein Opfer? Und wie fällt das alles nach dem Ritual wieder in Putzen, Telefonieren, Besitzstreit und Familienalltag zurück? Die ethnologische Ebene soll sich aus den konkreten Dingen entwickeln: der Schrank, der Zweitschlüssel, das Bett, die Liege, die Robe, das Blut, die Neonröhre, der Wischlappen, die Matrize, das Bild, der Wohnzimmerschrank, der gekreuzigte Frosch und die Paraphernalien, die gesehen, aber nicht berührt werden dürfen. Die saturnische Welt existiert nicht nur in Vorstellungen. Sie muss ständig materiell eingerichtet, körperlich beglaubigt, sprachlich aufgerufen, gegen andere abgegrenzt und am nächsten Morgen wieder aufgeräumt werden.
Die sozialgeschichtliche Analyse fragt vor allem, welche historischen Spannungen im Text sichtbar werden. Die ethnologische fragt zusätzlich, wie aus diesen Spannungen eine bewohnbare, praktisch organisierte Welt gemacht wird.

Es gibt nicht die eine Psychologie – ebenso wenig wie die eine Ethnologie.

Eine ethnologische Lektüre darf hier nicht so tun, als hätte ich 1966 im Kelkheimer Wohnzimmer Feldforschung betrieben. Anders als bei zahlreichen anderen Gegenständen meiner Arbeit war ich in diesem Fall weder vor Ort noch als teilnehmender Beobachter anwesend. Meine Quellen sind ein Roman, Ritualtexte und Ritualbeschreibungen, Zeichnungen, Produktionsdokumente, Briefe sowie späte, teilweise polemische Erinnerungen anderer. Eigene fortlaufende Gespräche mit Miriam und Guido Wolther oder gar eine analytische Beziehung, in der sich Übertragung und Gegenübertragung kontrolliert hätten bearbeiten lassen, fehlen in diesem Fall. Möglich ist daher keine Ethnographie der Fraternitas Saturni im strengen Sinn, wohl aber eine historische Mikroethnologie von Texten, Dingen, Räumen und Beziehungen. Das Kelkheimer Wohnzimmer blieb mir verschlossen; das Milieu, das sich darin verdichtete, hingegen nicht. Zu meinem Quellenbestand gehören zahlreiche weitere Dokumente Guido Wolthers, mehrere Laufmeter Unterlagen aus verschiedenen Archiven der F.S. und persönliche Kontakte zu einigen ihrer Exponenten. Tausende von Briefen und Emails.

Ein historisch-partikularistischer, an Franz Boas erinnernder Zugang schützt zunächst vor der gröbsten Versuchung: Die Wolthers werden nicht zu Angehörigen eines exotischen „Magierstammes“ erklärt, und aus ihrem Haushalt wird kein zeitloses Modell okkulter Kultur. Zu rekonstruieren ist vielmehr eine besondere Konstellation: eine jüdische Französin mit literarisch gestalteter Verfolgungserinnerung, ein sozial prekärer deutscher Chemiker und Logenfunktionär, eine kleine Nachkriegsloge, ein deutsch-französischer Medienraum und eine Ehe, in der Bücher, Rituale und materielle Abhängigkeit ineinandergriffen. Der Gewinn dieses Zugangs ist historische Genauigkeit; seine Grenze liegt darin, dass er die psychische Dynamik nicht von selbst erklärt.

Eine malinowskische Fragestellung richtet den Blick auf die unscheinbaren Vollzüge des Alltags: Wer besitzt den Schlüssel? Wo stehen die Bücher? Wer richtet den Raum her? Wer liegt auf der Liege, wer spricht, wer wischt danach den Boden? Welche Rolle spielen Möbel, Kind, Essen, Miete, Schreibmaschine, Matrizen und Telefon? Gerade solche „Imponderabilien des wirklichen Lebens“ zeigen, wie Magie praktisch in einen Haushalt eingebaut wird. Nur sind Johannes Maikowskis Erinnerungen (die hier im Kapitel „Mikroethnologie des saturnischen Paarhaushalts“ wiedergegeben sind) keine Feldnotizen. Sie müssen als späte Besuchserzählungen gelesen werden, die ebenso viel über seine nachträgliche Dramaturgie wie über die besuchte Wohnung verraten können.

Eine strukturalistische, an Claude Lévi-Strauss orientierte Lektüre fragt nach wiederkehrenden Oppositionen und ihren Transformationen: rein und schmutzig, innen und aussen, geheim und öffentlich, männlich und weiblich, Opfer und Herrscher, Alltag und Kosmos. Noch aufschlussreicher sind die Übergänge. Das Wohnzimmer wird zum Tempel und danach zum Krankenzimmer; die Ehefrau wird Medium, Opfer und Magierin; der Ehemann wird Hexenmeister, Patient und möglicher Geliebter; das Manuskript wird Logentext, Vervielfältigungsobjekt, Ware und später Beweisstück. Diese Perspektive legt eine Grammatik frei. Sie erklärt jedoch weder die historische Besonderheit noch die affektive Wucht dieser Verwandlungen.

Weitere ethnologische Zugänge beleuchten jeweils andere Ausschnitte. Eine symbolisch-interpretative Lektüre fragt, welche öffentlich verständlichen Bedeutungen Weiss, Schwarz, Blut, Kreis und Schwelle erhalten. Eine Klassifikationsanalyse im Umkreis Mary Douglas’ untersucht, wie Reinheit und Schmutz Personen voneinander trennen. Eine Ritualtheorie nach van Gennep oder Turner erkennt in der heimlichen Aneignung des Wissens eine Gegeninitiation. Eine Anthropologie der Dinge und der Zirkulation verfolgt im Anschluss an Mauss, wie Schlüssel, Bilder, Bücher, Matrizen und Paraphernalien Beziehungen herstellen, Rang anzeigen, als Gabe weitergegeben oder als Eigentum festgehalten werden. Keine dieser Perspektiven ist die ganze Ethnologie; jede stellt eine andere Frage an dasselbe Material.

Diese Schwerpunktsetzung fällt nicht vom Himmel. Meine ethnologische Prägung ist psychoethnologisch. Während meiner Studienzeit vor knapp fünfzig Jahren langweilte ich mich an der Universität meist; nur in den Vorlesungen Mario Erdheims hatte ich jene Aha-Erlebnisse, die mir das Fach tatsächlich erschlossen. Für einen akademischen Abschluss reichte meine Begeisterung dennoch nicht. Paul Parin, Goldy Parin-Matthèy, Fritz Morgenthaler und Erdheim bilden deshalb nicht bloss einen nachträglich aufgesetzten theoretischen Zierrat, sondern den methodischen Hintergrund, von dem aus ich auf das Material blicke. Gerade diese methodische Nähe verlangt, die Reichweite des Verfahrens offenzulegen und seine Begriffe nicht als Universalwerkzeug auszugeben. Die eigene Position muss sichtbar bleiben, darf sich aber nicht als Ersatz für die fehlende Feldbeobachtung aufspielen.

Das analytische Zentrum dieser Erweiterung liegt in der Zürcher Ethnopsychoanalyse. Sie sucht nicht hinter der Gesellschaft eine „eigentliche“ private Psyche, sondern untersucht, wie gesellschaftliche Verhältnisse bis in Konflikte, Wünsche, Abwehrformen und Selbstbilder hineinwirken und wie die Subjekte diese Verhältnisse zugleich psychisch bearbeiten. Für Amor Ex Nihil bedeutet das: Die Dämonen werden nicht als chiffrierte Familienmitglieder entschlüsselt. Gefragt wird vielmehr, wie Eheordnung, Geschlechterhierarchie, materielle Prekarität, Logenrang, Verfolgungserfahrung und Nachkriegsschweigen in der magischen Gegenwelt psychisch handhabbar werden.

Parins Konzept der Anpassungsmechanismen des Ichs ist hierfür hilfreich, insbesondere die Identifikation mit der Ideologie einer Rolle. Der Grossmeister, der wissenschaftliche Magier, die Hohepriesterin, das Medium, Judith, Myrrh und die Hexe sind nicht nur literarische Figuren. Sie sind Rollenangebote, in denen Abhängigkeit, Kränkung, Begehren und Herrschaft eine sozial erkennbare Form erhalten. Die Rolle stabilisiert das Ich, erweitert Handlungsmöglichkeiten und kann zugleich den Konflikt verdecken, an den sie angepasst ist. Das gilt als Lesemodell für die Texte; es ist keine Ferndiagnose ihrer Verfasser.

Von Morgenthaler lässt sich zudem lernen, weniger nach einem festen Symbolwörterbuch als nach der emotionalen Bewegung zu fragen. In Amor Ex Nihil führt sie wiederholt von Erniedrigung zu kosmischer Erhöhung, von Erhöhung zu Angst, von Angst zu körperlichem Zusammenbruch und von dort zurück zu Putzen, Essen, Telefonieren oder erneuter Sehnsucht. Diese Bewegung ist im Text beobachtbar. Sie sagt mehr über dessen psychische Arbeit aus als die Behauptung, ein bestimmter Dämon „bedeute“ eindeutig eine bestimmte Person.

Übertragung und Gegenübertragung gehörten zur klassischen ethnopsychoanalytischen Forschungspraxis. Hier fehlt die reale Begegnung. Die Reaktionen des Lesers – Verlegenheit, Lachen, Ekel, Ungeduld, Faszination oder Mitleid – können deshalb höchstens heuristisch genutzt werden. Sie sind kein Beweis für das Unbewusste der Autorin. Sie zeigen aber, welche Positionen der Text anbietet: Zeuge einer Offenbarung, Voyeur eines Rituals, Mitwisser eines Ehekonflikts, belustigter Zuschauer eines okkulten Puppentheaters oder beschämter Leser einer sexualisierten Gewaltszene.

Erdheims Begriff der gesellschaftlichen Produktion von Unbewusstheit, den ich auch andernorts heranziehe, verschiebt die Frage schliesslich vom persönlichen Nichtwissen zum sozial organisierten Nicht-zusammen-Wissen. Welche Verbindungen dürfen nicht hergestellt werden, wenn die Ordnung fortbestehen soll? Die NS-Vergangenheit einzelner Mitglieder soll von der Gegenwart der Loge getrennt bleiben; die sakrale Geschlechterpolarität von der männlichen Verfügung über den Frauenkörper; magische Autorität von Schulden, Miete und Besitzstreit; weibliche Befreiung von der erneuten Unterwerfung unter einen mächtigeren Herrn; die Aura des Geheimnisses von seiner gezielten publizistischen Zirkulation. Unbewusstheit bedeutet hier nicht, dass niemand etwas weiss. Sie bedeutet, dass vorhandenes Wissen nicht folgenreich miteinander verbunden werden darf.

Die Methoden werden daher nicht unterschiedslos vermischt. Boas begrenzt die historischen Behauptungen; Malinowski lenkt auf Alltagspraktiken; Lévi-Strauss macht Oppositionen und Transformationen sichtbar; Symbol-, Ritual- und Dinganalysen verfolgen Bedeutungen, Übergänge und Zirkulation; die Psychoethnologie untersucht die gesellschaftliche Innenseite der Affekte und Rollen.

Die ethnologischen Einschübe haben in der Zürcher Tradition ihren Schwerpunkt, werden aber von den anderen Perspektiven korrigiert und ergänzt. (Arnold van Gennep, Les rites de passage, 1909; Franz Boas, The Methods of Ethnology, 1920; Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, 1922; Marcel Mauss, Essai sur le don, 1925; Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, 1958; Paul Parin, Fritz Morgenthaler und Goldy Parin-Matthèy, Die Weißen denken zuviel, 1963, sowie Fürchte deinen Nächsten wie dich selbst, 1971; Mary Douglas, Purity and Danger, 1966; Victor Turner, The Ritual Process, 1969; Paul Parin, Der Widerspruch im Subjekt, 1978; Mario Erdheim, Die gesellschaftliche Produktion von Unbewusstheit, 1982.)

Die NS-Verfolgung als innerer Kern und die Nachkriegsloge als äussere Zumutung

Bei den folgenden Kriegspassagen ist besonders sorgfältig zwischen biographischer Überlieferung und literarischer Handlung zu unterscheiden. Dass Miriam Wolther Jüdin war und während der NS-Zeit schwere Erfahrungen machte, wird in wenigen Äusserungen Miriam und Guido Wolthers sowie in späteren Erinnerungen Johannes Maikowskis angedeutet. Die Überlieferung ist jedoch dürftig, teilweise retrospektiv und nicht durch unabhängige zeitgenössische Dokumente abgesichert. Aus ihr lässt sich daher weder eine genaue Biographie noch die historische Zuverlässigkeit der im Roman geschilderten Personen, Orte und Abläufe ableiten. Guido Wolthers Erklärung von 1974, der Text sei „gänzlich erfunden“, verlangt zusätzlich eine klare Trennung zwischen möglichen biographischen Erfahrungsspuren und der literarisch ausgestalteten Handlung. Der Roman gibt zunächst nur die Darstellung seiner Erzählerin wieder. Aussagen über Miriam Wolther als historische Person können deshalb nur dort getroffen werden, wo die wenigen überlieferten Hinweise dies tatsächlich erlauben.

Die NS-Vergangenheit ist in Amor Ex Nihil kein Dekor. Hier laufen Erinnerung, Nationalität, Rassenhass, Familiengeschichte, Logenzugehörigkeit und private Angst zusammen. Schon auf Originalseite 8 setzt die Erzählerin den Rahmen für ihre spätere Liebes- und Magiesprache: „Ich habe sehr gelitten unter Deiner Herkunft, Deinem Lebensniveau, Deiner Rasse. Ich habe unter den Rassenhaß gelitten, und es ist so weit gekommen, daß ich heute weder Religion noch Vaterland kenne.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 8) Biographisch lässt sich dieses Dein nicht sauber zuordnen. Seine Funktion ist trotzdem klar. Herkunft, Klasse und Rasse erscheinen als verletzende Ordnung; Religion und Vaterland verlieren ihren Anspruch auf Loyalität. Der Bruch mit der bestehenden Welt beginnt also nicht erst beim Teufelspakt. Er ist politisch und biographisch längst vorbereitet.

Die ausführlichste als Kriegserinnerung gestaltete Passage beginnt auf Originalseite 21: „Es war Krieg! Aber was kümmerten wir Kinder uns schon darum. Nicht einmal daß wir Juden waren kam uns in den Sinn.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 21) Entscheidend ist: Jüdische Identität erscheint zuerst nicht als inneres Bekenntnis, sondern als tödliche Kategorie einer äusseren Verfolgungsordnung. Die Kinder wissen sich als Kinder. Die Umwelt macht sie zu Verfemten. Rein bleibt diese Kinderperspektive allerdings nicht. Die erwachsene Rückschau schreibt das Wissen um die Vernichtungsmaschine hinein.

Ein bequemes nationales Schwarzweissbild verweigert die Erzählerin dennoch. Unter den deutschen Besatzungssoldaten habe es Männer gegeben, „die sich nicht um das kümmerten, was ihnen ihre Herren und Meister befahlen“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 21), sondern sich als Freunde erwiesen und den Kindern Süssigkeiten gaben. Das entlastet die Besatzung nicht; es erinnert lediglich an individuelle Abweichungen innerhalb einer verbrecherischen Ordnung. Der Jäger des kleinen polnisch-jüdischen Mädchens Jeanette ist in ihrer Erzählung kein Deutscher, sondern ein Offizier der französischen Miliz. Er sei „auf Kopfjagd“ gegangen (Amor Ex Nihil, Originalseite 21) und habe versucht, „ein kleines Judenmädchen der gnadenlosen Vernichtungsmaschine des damaligen Feindes auszuliefern, um seinen dreckigen Judaslohn zu kassieren“ (ebenda).

Der Ausdruck „Judaslohn“ bezeichnet konventionell den Lohn für einen Verrat, stammt jedoch aus der christlichen Passionsgeschichte. In einer Erzählung über die Verfolgung einer jüdischen Frau kann er daher eine antijüdisch belastete Bildtradition aufrufen, in der Judas mit Verrat und Geldgier verbunden und diese Zuschreibung mitunter auf Juden insgesamt übertragen wurde. Daraus folgt nicht, dass Wolther diese Semantik bewusst übernimmt. Der Ausdruck bleibt im gegebenen Zusammenhang jedoch auffällig und mehrdeutig. Wie an anderen Stellen verwendet der Roman ein emotional stark aufgeladenes Wort, ohne dessen weiter reichende Bedeutungen erkennbar zu reflektieren. Das entspricht seinem insgesamt unbeholfenen und auf unmittelbare Wirkung zielenden Sprachstil. Für die Handlung entscheidend bleibt: Kollaboration erscheint nicht als Randerscheinung, sondern als lokale französische Beteiligung an der Verfolgung.

Gerettet wird die Familie wiederum von einem deutschen Offizier. Er habe sie gewarnt, das Haus zu verlassen, weil man sie sonst abholen werde. „Er hat uns damit das Leben gerettet, ein wahrer Soldat und ein Mensch!“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 21) Damit stört der Text das nationale Täter-Opfer-Schema. Der Mensch handelt gegen die Befehlsordnung, der Milizionär aus Eigennutz für sie. Die Familie flieht im Morgengrauen, zunächst nach Pau, dann weiter ins Ungewisse. Bei einer Razzia werden Mutter und Onkel aus dem Zug geholt und durchsucht. Es folgen Angst, Enge, der Verlust der letzten Habseligkeiten und ein rissiges Haus im Wald. Materiell ist dieser Zufluchtsort Elend, in der Erzählung zugleich Paradies. Mais im Topf, eine alte Matratze auf dem Steinboden, Petroleumlicht und Walderdbeeren werden zur Überlebensidylle. (Amor Ex Nihil, Originalseiten 21–22)

Doch selbst diese Idylle ist bereits gotisch infiziert. Das Haus gilt als verhext. Ein Wesen brät einen menschlichen Kopf, Schritte gehen durch die obere Etage, kalte Luft und Stimmen dringen in die Räume. (Amor Ex Nihil, Originalseiten 22–24) Diese Spukgeschichten sind nicht von der Kriegserfahrung zu trennen. Das Haus bietet Schutz vor der politischen Verfolgung, weil es von den Bauern gemieden wird. Gerade das verhexte Haus wird zum sicheren Haus. Die staatliche und gesellschaftliche Welt ist gefährlicher als ihre Geister. Der Horror ist damit doppelt codiert. Der populäre Schauerstoff maskiert nicht bloss die Geschichte; er ermöglicht, eine Kindheit zu erzählen, in der Schutz und Schrecken denselben Ort bewohnen.

Der Krieg endet für die Familie mit der Zerstörung von Pont Long und dem Einrücken der Amerikaner. „Freude und Traurigkeit wohnten unter einem Dach, Freude über unsere Rettung und Trauer um die Verlorenen, die nun nie mehr unter uns sein würden. Der Krieg und die gnadenlose Vernichtungsmaschine hatten sie verschlungen.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 26) Auch hier ersetzt die Formel Vernichtungsmaschine individuelle Namen. Die Leerstelle ist historisch verständlich und analytisch bedeutsam. Der Roman nennt Verlust als Kollektiverfahrung, ohne eine Liste der Toten zu liefern. Er bleibt in der Bildsprache der Maschine, die Menschen verschlingt.

Auch die Rückkehr nach Bayonne bringt keinen Abschluss. Die Familie wird mit dem Satz empfangen: „Ah – wie – Ihr lebt ja noch! Wie ist das nur möglich? Wir glaubten, Ihr wäret alle tot!“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 27) Das kann sprachliche Unbeholfenheit sein; ebenso können die abgerissenen Wörter stockende, womöglich gespielte Bestürzung inszenieren. Die vermeintlichen Freunde haben die Wohnung ausgeräumt. Möbel stehen in der Villa des Sohnes. Gerüchte sprechen von Kollaboration, vom Aufkauf verarmter Brauereiaktien und von erworbenen Häusern.

Die Erzählerin nennt diese Profiteure „Maden und Leichenfledderer jener Zeit“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 27) Die NS-Nachgeschichte ist hier keine abstrakte Schuldfrage. Sie ist Eigentum. Während die Verfolgten verschwunden sind, verteilen andere ihre Möbel, Räume, Aktien und Häuser. Die Rückkehrenden erhalten einen Teil ihrer Wohnung, nicht aber die verlorenen Dinge und schon gar nicht die verlorene Zeit.

Aus dieser erzählten Erfahrung entwickelt der Text eine radikale Nachkriegspolemik. Die Nachkriegszeit sei „ein einziges großes Chaos, eine Agonie, die bis in unsere Tage hineingreift“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 27) Die geretteten Ideale zerfallen wie von Termiten zerfressene Bretter. Neue Vernichtungswaffen hängen als Kriegsschwert über der Menschheit. Staatschefs erscheinen als „giftige und abstoßende Hampelmännchen“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 28), als „Scharlatane“ (ebenda) und „Hexenmeister moderner Prägung“ (ebenda). Soldatenparaden werden zu einem Totentanz; „Menschenfleisch kostet weniger als Schweinefleisch“ (ebenda). Diese Sprache ist grob, expressionistisch, teilweise kitschig und gerade deshalb aufschlussreich. Die Erzählerin kann die politische Moderne nur in der Dämonologie beschreiben, die später auch ihre Ehe und Loge ordnet. Der Staatschef wird zum Hexenmeister. Die Armee wird zur Skelettprozession. Der Atomkrieg erscheint als monströse Materialisation eines schwarzen Strahls.

Ein apokalyptischer Himmel erinnert sie an „das Gespenst des Atomkrieges“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 29 beziehungsweise nachfolgende Tagebucheintragung). Der historische Schock endet also nicht 1944. Er wandert in die Erwartung des nächsten Weltuntergangs. Nachkriegstrauma, populäre Science-Fiction und Okkultismus greifen ineinander. Nach dem realen Vernichtungskrieg ist die Welt so wenig verlässlich, dass Sonnenflecken, ausserirdische Wesen, atomare Apokalypse und Dämonen im selben Satzfeld zirkulieren können.

Die Reaktivierung der Erinnerung ist nicht nur retrospektiv. Ein aktueller banaler Nachbarschaftskonflikt in Deutschland genügt. Ein Mann beleidigt die Erzählerin wegen ihrer Nationalität. Daraufhin ziehen „wie ein Alpdruck“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 13) die Erinnerungen an „Naziverbrechen – KZ – Lager – Flucht“ (ebenda) vorüber. Sie glaubt kurz, im Gegner „das wirkliche Gesicht des Deutschen“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 13) zu sehen, das hinter dem „geschäftigen hochkommerziellen und biederen Antlitz eines Ehrenspiessers“ (Originalseiten 13–14) verborgen sei. Der Satz ist eine traumatische Generalisierung. Die Erzählerin erkennt das selbst und bricht ab: „Aber ich glaube, ich verlasse lieber diesen Gedankengang, denn letzten Endes ist mein Mann ja auch Deutscher.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 14) Die Selbstkorrektur löscht den Gedanken nicht. Sie zeigt seine Macht. Ein Geräusch, ein Nationalitätsinsult und ein aggressiver Körper genügen, um Gegenwart und Verfolgungszeit ineinanderzuschieben.

Dieser Roman beweist nicht, dass jede Episode genau so stattfand. Er zeigt aber die literarische Struktur einer Erinnerungserzählung: Dankbarkeit gegenüber einzelnen Deutschen, Hass auf die Vernichtungsordnung, Verachtung französischer Kollaborateure, Misstrauen gegenüber dem Nachkriegsbürgertum und schnelle Reaktivierung des Täterbildes im Alltag. Er zeigt keine stabile nationale Identität. Die Erzählerin erklärt, sie kenne weder Religion noch Vaterland. Ihre Loyalität wandert in die private Gegenwelt, zu Adon, später zu Lucifer. Die verlorene politische und religiöse Bindung wird durch eine magische Bindung ersetzt.

Hier treffen Amor Ex Nihil und die NS-Analyse der Skorpionfrau! aufeinander, ohne dass beide Quellen dasselbe leisten. Der Roman entwirft die literarische Innensicht einer als jüdisch verfolgten Erzählerin, die Kindheit, Flucht und Nachkriegsenttäuschung in eine Ich-Erzählung umschreibt. Die Skorpionfrau-Analyse rekonstruiert die äussere Logenumgebung der historischen Miriam Wolther. Johannes Maikowski beschreibt sie als „kleine, zarte, sehr intelligente Frau – Dichterin und Malerin, eher unterdrückt“. (Maikowski, Email vom 3. August 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt „Biographischer Rahmen“.) Im Interview meinte er ausserdem, sie habe „im KZ gelitten“. (Video-Interview P.R. König mit Johannes Maikowski, 23. August 2011, Transkript zitiert nach derselben Quelle.) Diese späte Behauptung darf nicht stillschweigend mit dem Roman verschmolzen werden. Amor Ex Nihil schildert Flucht, Razzien, Verfolgungsgefahr und Verlust, aber keine eigene KZ-Haft. Ob sich Maikowski ungenau erinnerte, eine andere Episode meinte oder über zusätzliche Informationen verfügte, bleibt offen.

Die eigentliche Zumutung der F.S.-Umgebung wird in einem Brief Guido Wolthers an Friedrich-Wilhelm Haack sichtbar. Guido zufolge hatte seine Frau als Jüdin in ihrer Jugend „schreckliche Erlebnisse“ (Guido Wolther an Friedrich-Wilhelm Haack, 5. September 1978, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Die Beziehung zwischen Guido und Miriam Wolther). Später habe ihr ein Logenbruder „gebeichtet“ (ebenda), „als SS Mann in einem Frauenlager viele umgebracht“ zu haben (ebenda). Als Hochgrad sei sie verpflichtet gewesen, sich dies anzuhören, zu schweigen, zu vergessen und zu vergeben. Dieser Vorgang ist, falls Wolthers Bericht zutrifft, eine institutionalisierte moralische Verkehrung. Nicht der mutmassliche Täter muss sich der Öffentlichkeit, Justiz oder den Opfern stellen. Die jüdische Hochgradinhaberin soll die Beichte aufnehmen und Schweigen, Vergessen und Vergebung leisten. Die Logenpflicht verwandelt die Überlebende in ein privates Absolutionstheater für einen SS-Mann.

Die Identität dieses Mannes ist nicht geklärt. Johannes Maikowski vermutete rückblickend E.P.H. Barth, den unter dem Logennamen Amenophis auftretenden Kanzler der F.S. Er bezeichnete ihn als angeblichen ehemaligen SS-Offizier. (Johannes Maikowski, Email vom 23. September 2009, zitiert nach derselben Quelle.) Das Wort angeblich ist beizubehalten. Der Brief Guido Wolthers nennt keinen Namen. Die Zuordnung bleibt Hypothese.

Maikowskis Erinnerungen zeichnen dennoch ein belastendes Milieubild. Auf die Frage, ob sich die alten Nazis in der F.S. gebessert hätten, antwortete er: „Leider nicht, die sind die geblieben, die sie waren. Vor allem Judenhasser wie Rösler.“ (Video-Interview P.R. König mit Johannes Maikowski, 23. August 2011, Transkript zitiert nach König/Skorpionfrau!.) Zugleich erklärte er, in der Loge sei „kein politisches Wort“ und auch kein antisemitisches Wort gefallen. (Ebd.) Das widerspricht sich nicht zwingend, sobald Schweigen als Organisationsmodus verstanden wird. Menschen können politische Prägungen, Ressentiments und Herrschaftsgewohnheiten in eine Gruppe tragen, ohne sie in Sitzungen offen auszusprechen. Das Tabu löscht die Vergangenheit nicht. Es verwaltet sie.

Wolf Rösler, in der F.S. Ramananda, wird von Maikowski als ehemaliges „hohes Tier“ (Johannes Maikowski, Email vom 3. September 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Altlasten, Geldströme und Vergangenheiten) in der Deutschen Arbeitsfront, als Demokratie- und Judenhasser und als Gegner der antifaschistischen Haltung Eugen Grosches beschrieben. Er soll nach 1945 für 500 DM „entnazifiziert“ worden sein (ebenda). Maikowski verweist polemisch darauf, dass Rösler am 20. April Geburtstag hatte, also am selben Tag wie Hitler. (Johannes Maikowski, Emails vom 3. und 24. September 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Altlasten, Geldströme und Vergangenheiten.) Karl Wedler, Logenname Giovanni, wird ebenfalls als Judenhasser bezeichnet. Wilhelm Uhlhart habe in seiner Wohnung ein grosses farbiges Hitlerbild hängen gehabt und es mit erhobenem Arm begrüsst. Maikowski behauptet weiter, Uhlhart habe wegen seiner geringen Körpergrösse persönlich um Aufnahme in die SS ersucht und sich danach in Polen „bewährt“ (Johannes Maikowski, Emails vom 15. August und 11. September 2009, zitiert nach derselben Quelle). Diese Aussagen sind Erinnerungsquellen und müssen als solche behandelt werden. Sie zeigen jedoch, wie konkret die NS-Altlasten im späteren Logengedächtnis benannt wurden.

Nach Maikowskis Deutung waren die Männer, die Eugen Grosche im März 1962 absetzen wollten, mehrheitlich „alte Nazis“ (Johannes Maikowski, Email vom 24. September 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Altlasten, Geldströme und Vergangenheiten). Er nannte Rösler, Amenophis und möglicherweise Wedler. Grosche war Antifaschist (RELOAD 1, 217). Die Putschisten hätten sein Wissen geschätzt, seine Autorität jedoch nicht akzeptieren wollen. „Magie bedeutet für diese Leute MACHT und GELD“ (Johannes Maikowski, Email vom 24. September 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!), fasste Maikowski zusammen. Das ist Maikowskis Interpretation, kein faktischer Gesamtbeweis. Sie ist dennoch für die Verbindung von politischer Vergangenheit, Logenrang und Machtbegehren zentral.

Warum tolerierte Grosche solche Mitglieder? Maikowski nennt zwei Erklärungen: eine Hoffnung auf Besserung und die materielle Abhängigkeit von Beiträgen. Das berühmte, von ihm überlieferte „Hauptsache, er zahlt!“ (Johannes Maikowski, Email vom 10. August 2009, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Altlasten, Geldströme und Vergangenheiten) bezog sich auf den reichen Meister Manfred, dem grausames Verhalten gegenüber Tieren vorgeworfen wurde und von dem man sich ein Logenhaus erhoffte. (Johannes Maikowski, Emails vom 10. August und 13. September 2009, zitiert nach derselben Quelle.) Diese Episode beweist nicht, dass jedes alte NS-Mitglied aus Geldgründen geduldet wurde. Sie zeigt aber, dass moralische Ausschlusskriterien in einer kleinen, finanzschwachen Organisation gegen Mitgliedsbeiträge, Hoffnung auf Läuterung und Personalbedarf abgewogen wurden. Das Resultat war keine Entnazifizierung, sondern Koexistenz unter Schweigebedingungen.

Wie die ehemaligen Nationalsozialisten und SS-Angehörigen innerhalb der Loge auf Miriams Erzählung reagierten, ist nicht überliefert. Ihre Person konnte jedoch bereits unabhängig vom Roman Ressentiments hervorrufen. Sie war keine abstrakte jüdische Leidensfigur, sondern Logenschwester, Autorin und Ehefrau einer aufsteigenden Führungsfigur. 1965 wirkte sie sogar an Walter Jantschiks Initiation in den 18° mit. Damit befand sie sich nicht bloss am Rand, sondern im unmittelbaren Umkreis von Rang, Ritual und Autorität. Hier erschien eine jüdische Frau nicht als fernes Opfer einer abgeschlossenen Vergangenheit, sondern als sichtbarer Bestandteil des innersten Logenmilieus und als Gattin jenes Mannes, der sich an dessen Spitze etablierte.

Für antisemitisch, autoritär und patriarchalisch geprägte Männer mochte dies als mehrfache Zumutung erscheinen. Sie sollten von der Verfolgung, Vertreibung und Todesangst einer Jüdin lesen und zugleich hinnehmen, dass diese Frau an Ritualen beteiligt war und als Ehefrau ihres Grossmeisters eine herausgehobene Stellung besass. Antisemitismus, Frauenverachtung, Statusneid und die zunehmende Ablehnung Guido Wolthers konnten sich dabei gegenseitig verstärken. Wer Wolther für einen Emporkömmling, unrechtmässigen Nachfolger oder blossen Verwalter fremden Ritualeigentums hielt, konnte auch Miriam als Zeichen seiner angemassten Stellung wahrnehmen. Umgekehrt liess sich die Abneigung gegen seine jüdische Frau auf ihn selbst übertragen.

Dass Nationalsozialismus, Antisemitismus und Führungsansprüche innerhalb dieses Milieus tatsächlich als Konfliktgrössen wahrgenommen wurden, ist nicht bloss eine nachträgliche Vermutung. Johannes Maikowski erklärte bereits den Umsturz von 1962 teilweise damit, dass ehemalige Nationalsozialisten und Judenhasser sich nicht von dem Antifaschisten Eugen Grosche führen lassen wollten. Seine rückblickende Darstellung ist eine parteiliche Quelle und beweist nicht, wie einzelne Mitglieder auf Miriam reagierten. Sie zeigt jedoch, dass antisemitische Ressentiments und Fragen persönlicher Gefolgschaft in den damaligen Machtkämpfen als wirksame Faktoren galten.

Miriams Roman hätte vorhandene Ressentiments daher nicht notwendig gemildert. Er konnte ihnen vielmehr zusätzliches Material liefern. Das Leiden der Erzählerin liess sich verdrängen, relativieren oder gegen die Autorin und ihren Ehemann wenden. Gerade weil Miriam nicht als schweigendes Opfer auftrat, sondern schrieb, an Ritualen teilnahm und durch ihre Ehe mit dem Grossmeister sichtbar Autorität berührte, konnte ihre Präsenz für entsprechend disponierte Mitglieder provokanter wirken als der Romaninhalt allein.

Belegt ist keine solche konkrete Reaktion.

Bemerkenswert bleibt, dass Guido Wolther im Rundschreiben Nr. 14 vom 15. November 1966, in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Herstellung des Romans, nicht rassistische Äusserungen benannte, sondern das gesamte Konfliktfeld administrativ stilllegte: „Bei Zusammenkünften zwischen Brüdern und Schwestern sind jegliche Gespräche über Politik und Rassen sowie den damit zusammenhängenden Problemen strengstens untersagt!“ (Guido Wolther, Rundschreiben Nr. 14 vom 15. November 1966, zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt „Altlasten, Geldströme und Vergangenheiten“.) Das Verbot kann dem Schutz Miriams gedient haben; ebenso konnte es Wolthers Autorität schützen. Aufarbeitung war es nicht. Es kontrollierte das Diskursfeld: Der mutmassliche Täter sollte nicht reden, die Verfolgte ebenfalls nicht. Personen, Erinnerungen und Hierarchien blieben. Schutz und Machtdisziplin fielen zusammen. Wolther selbst schrieb später, er sei „despotischer und strenger gewesen […] als zehn Gregoriusse“. (Wolther an die Redaktion der QUICK, 19. Juli 1974, zitiert nach König/Skorpionfrau!.) Diese Selbstdarstellung ist Programm.

Psychoethnologisch lässt sich dieses Schweigegebot als Produktion von Unbewusstheit lesen. Die Beteiligten mussten nicht vergessen haben, wer verfolgt worden war, wer welche politische Vergangenheit besass und welche Ressentiments fortbestanden. Die Organisation verlangte vielmehr, diese Wissensbestände voneinander zu trennen. Die jüdische Erfahrung durfte privat bleiben, die NS-Biographie einzelner Mitglieder eine persönliche Altlast, der Logenrang eine gegenwärtige Funktion. Gerade indem Politik und „Rasse“ nicht verbunden werden durften, konnten Personen und Hierarchien fortbestehen, ohne dass ihre gemeinsame Geschichte bearbeitet wurde. Das Tabu schützte möglicherweise Miriam vor unmittelbaren Angriffen; zugleich schützte es die Institution vor den Konsequenzen ihres eigenen Wissens.

Hier liegt die schärfste Verbindung der Analysen. In der Skorpionfrau wird Miriam symbolisch zur Hohepriesterin, zum Medium und zum weiblichen Pol eines kosmischen Prinzips erhöht. Real blieb sie in einem Milieu verletzlich, in dem nach Maikowskis später Erinnerung ehemalige Nationalsozialisten, Judenhasser und womöglich ein SS-Täter geduldet wurden. In Amor Ex Nihil baut die Erzählerin eine Gegenwelt, in der keine Logenbrüder über ihren Wert entscheiden. Adon, Lucifer und Nebiros erkennen sie an. Die Hölle behandelt sie als Eigentum, aber immerhin als wertvolles Eigentum. Bitterer kann Kompensation kaum ausfallen.

Gerade weil diese biographische Konstellation eine weitreichende Deutung nahelegt, muss deren Reichweite genau begrenzt werden. Die nationalsozialistische Vergangenheit einzelner Mitglieder erklärt weder das Ritualsystem der Fraternitas Saturni noch den Inhalt von Amor Ex Nihil. Das Pluto-Ritual ist nicht als Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus belegt, und auch der Roman lässt sich nicht als verschlüsselte Anti-NS-Allegorie lesen.

Von Bedeutung ist die NS-Vergangenheit vielmehr für die soziale und biographische Situation Miriam Wolthers. Eine während der deutschen Besatzung verfolgte jüdische Französin bewegte sich in der Nachkriegszeit in einem deutschen Logenmilieu, das ehemalige Nationalsozialisten nach späteren Erinnerungsquellen nicht konsequent ausschloss. Welche Spannungen, Ressentiments oder Anfeindungen daraus innerhalb der Loge entstanden, lässt sich nur dort beurteilen, wo entsprechende Aussagen oder Vorgänge überliefert sind. Rückschlüsse auf den Inhalt der Rituale oder des Romans erlaubt dieser Umstand für sich allein nicht.

Eine unmittelbar belegbare Form der Unterordnung Miriams und des Weiblichen zeigt dagegen die Arachthon-Prophezeiung. Die Entität erklärt, „das Weib“ (Guido Wolther, Durchgeführte Evokationen des Daniel, Pluto-Ritual, zitiert nach König/Skorpionfrau!) sei nicht geschaffen, Macht in den Händen zu halten, und werde den Mann verraten (ebenda). Weibliche Autonomie wird damit vorab pathologisiert. Als Miriam Guido Wolther 1968 tatsächlich wegen des Logenmitglieds Hans (Reinhard?) Bühler verlässt, kann er den Bruch als kosmisch angekündigten Verrat erzählen. Er bleibt Auserwählter und Opfer. Sie erscheint nicht als Frau mit eigenem Entscheidungsrecht, sondern als Vollstreckerin einer dämonischen Prophezeiung. Im Zusammenhang mit der NS-Nachgeschichte handelt es sich nicht um denselben Vorgang, wohl aber um eine vergleichbare Unterordnung des konkreten Subjekts unter eine bereits feststehende Deutung: Die Überlebende soll vergeben, die Partnerin soll verraten. In beiden Fällen liefert das System die Erklärung, bevor sie selbst sprechen kann.

Amor Ex Nihil ist eine Gegenrede, aber keine moralisch reine Gegenrede. Die Erzählerin sexualisiert arme und teilweise minderjährige Mädchen im Cantal, nennt sie „Dorfsirenen“ und spricht von „schmutzigen Schenkeln“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 42) Später schreibt sie: „Die Homosexualität will ich erst gar nicht erwähnen. […] Daß man dafür nicht noch einen Orden erhält ist geradezu ein Wunder.“ (Originalseite 46.) Auch Guido Wolthers homophobe Ritualzeichnung und Anleitung gehören in denselben Vorurteilshorizont. Die Erzählerin fordert Verständnis für das eigene Leiden und verweigert es anderen. Das ist nicht als nebensächliches Zeitkolorit wegzuwischen. Verfolgung immunisiert niemanden gegen eigene Abwertung.

Genau diese Spannung macht den Roman sozialgeschichtlich interessant. Der Text ist keine moralische Urkunde einer makellosen Überlebenden. Er ist die parteiische, widersprüchliche und literarisch übersteigerte Stimme einer Frau, deren Erfahrungen von Verfolgung, Familie, Ehe, Loge, Krankheit, Sexualität und Nachkriegsenttäuschung ineinandergeraten. Die Skorpionfrau-Analyse liefert dazu die institutionelle Aussenseite. Zusammen zeigen beide Texte, wie NS-Altlasten nicht nur in offenen Parolen fortleben, sondern in Schweigegeboten, Personalkontinuitäten, Rangordnungen, Beichtpflichten, Vergebungszwängen und Deutungshoheit.

Das Tagebuch als Beglaubigungsmaschine

Der Text übernimmt die Form eines intimen Tagebuchs. Datierungen wie 6. Juni 1963, Später, Am gleichen Tage – abends oder Am andern Tag erzeugen die Nähe unmittelbaren Niederschreibens. Das deiktische Vokabular jetzt, soeben, heute Nacht, da und in diesem Augenblick behauptet, das Erlebte werde noch nicht aus grosser Distanz geordnet. Die Erzählerin spricht einen verborgenen Geliebten als Du an und schreibt: „Ich liebe Dich mit der ganzen Kraft meines Herzens […] Aber ich bin die Frau eines Anderen.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 2) Der Leser soll nicht eine erfundene Handlung, sondern ein Geständnis zu lesen glauben.

Nur ist diese Unmittelbarkeit literarisch gebaut. Das Werk besitzt ein vorangestelltes Inhaltsverzeichnis mit ausgearbeiteten Episodentiteln wie Die Evokation Adons, Der Pakt mit Lucifer, Höllenzwang, Der zweite Kontakt und Der dritte Kontakt. Das ist keine zufällige Ablagerung täglicher Notizen. Es ist eine nachträgliche Dramaturgie. Die Tagebuchform behauptet Nähe, schützt vor Nachprüfbarkeit und erlaubt Widersprüche. Adons wahrer Name bleibt geheim, weil er zugleich ein magisches Siegel sei. Was nicht verifiziert werden kann, erscheint dadurch als besonders heilig.

Ähnlich funktioniert die behauptete Unvollständigkeit der Lucifer-Evokation: „Wegen der Länge der Appelation kann ich den vollständigen Text nicht niederschreiben.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 31) Der Satz belegt nicht, dass ausserhalb des Romans tatsächlich eine vollständige Fassung existierte. Er erzeugt jedoch den Eindruck eines umfangreicheren Ritualwissens, von dem das Tagebuch nur einen Ausschnitt überliefert. Das Ausgelassene beglaubigt so das Mitgeteilte. Die Erzählerin liebt ihren Mann, verabscheut ihn, fürchtet ihn, begehrt ihn und wünscht seinen Tod. Das Tagebuch muss diese Gegensätze nicht auflösen. Es kann sie als wechselnde Augenblickswahrheiten präsentieren.

Kurz: Das ist weniger ein Tagebuch, das zufällig literarisch wirkt, als ein Roman, der die Tagebuchform als Authentizitätstechnik benutzt. Ein reales Tagebuch kann selbstverständlich pathetisch, nachträglich gegliedert und autobiographisch wahr sein. Die intime Detailfülle schliesst einen biographischen Kern nicht aus. Gegen eine unveränderte unmittelbare Niederschrift sprechen jedoch die bewusst konstruierte Gegenwelt, szenisch gesetzte Höhepunkte, das Inhaltsverzeichnis, das Rundschreiben vom 15. Juni 1966, das Maestra Rahels Text als „okkulten Roman“ bezeichnet, das von „der Verfasserin“ unterzeichnete Vorwort, Schikowskis Urteil und Guido Wolthers Stellungnahme. Wahrscheinlicher ist eine autobiographisch gespeiste literarische Bearbeitung. Mehr lässt die Quellenlage nicht zu.

Das Du als Geliebter, Gott, Leser und magische Adresse

Die dauernde Anrede ist der sprachliche Hauptgriff. Das Du bezeichnet zunächst Adon, erfüllt aber mehrere Funktionen zugleich. Es ist Geliebter, Ersatzgott, imaginierter Leser, Beichtvater und magische Adresse. Der Roman ist nur äusserlich ein Selbstgespräch. Er ist eine fortgesetzte Appellation. Schreiben, Beten, Beichten und Beschwören fliessen ineinander.

Diese unablässige Anrede kann allerdings auch ermüden. Sie erzeugt eine Intimität, der sich der Leser kaum entziehen kann, obwohl sie ihm gar nicht gilt. Er wird in eine Beziehung hineingezogen, deren Sprache, Beschwörungen und Liebesbeteuerungen er fortwährend mitanhören muss. Was als gesteigerte Nähe und magische Eindringlichkeit gemeint sein mag, kann deshalb ebenso aufdringlich, monoton und gelegentlich lästig wirken. Ob Wolther diese störende Wirkung bewusst in Kauf nahm oder die Distanzlosigkeit ihres Verfahrens nicht bemerkte, lässt sich nicht entscheiden.

„Du seiest mein Lächeln, meine Kraft und meine Hoffnung, der Glaube an irgend etwas Schönes“, schreibt die Erzählerin. (Amor Ex Nihil, Originalseite 2) Adon ist nicht bloss Gegenstand des Glaubens. Er ist der Glaube. Später heisst es, „trüge Gott Dein Antlitz, ich würde wieder beginnen ihn zu lieben“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 5) Das kehrt die mystische Liebesrede um. Nicht der irdische Geliebte wird durch Gott erklärt. Gott wird nur dann wieder akzeptabel, wenn er das Gesicht des Geliebten trägt.

Die grossgeschriebene Anrede gibt Adon sakralen Rang. Sie erzeugt ausserdem einen Zeugen, vor dem die Erzählerin ihr Handeln legitimiert. Der reale Leser rückt dabei unfreiwillig in die Position dieses Adon. Er empfängt ein Dokument, das angeblich nicht für ihn bestimmt ist, wird durch die permanente Anrede aber dennoch behandelt, als sei er der intime Adressat. Genau darin liegen sowohl der Reiz als auch die Aufdringlichkeit dieser Beglaubigungsmaschine.

Selbstkorrektur, Fragen und Interpunktion als Erregungstechnik

Die Erzählerin korrigiert sich häufig im Vollzug: „Befiehlt? Nein, das ist nicht das rechte Wort.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 2) „Nein, ich will ehrlich sein gegen mich selbst, ganz so ist es nicht.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 4) „Was sage ich, Gesicht? Nein, Gestalt.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 34) Solche Unterbrechungen lassen die Sprache wirken, als finde sie den Gedanken erst beim Schreiben. Sie dienen weniger der logischen Präzision als der Beglaubigung von Aufrichtigkeit. Weil die Sprecherin sich bei kleinen Formulierungen ertappt, soll man ihr die grossen Deutungen glauben.

Die Fragen arbeiten ähnlich. Vor dem Lucifer-Pakt fragt sie: „Ob es wohl gefährlich ist? Und was bringt es ein? […] Kann mir das die Befreiung bringen – und was wäre der Preis für so eine Hilfe? […] Kann das gut gehen? Fragen, nichts als Fragen!“ (Amor Ex Nihil, Originalseiten 29–30) Diese Fragen prüfen keine offenen Alternativen. Sie steigern den Druck auf eine bereits gewünschte Handlung. Auch „Bist Du es?“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 2), „Verstehst Du das?“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 3) oder „Werde ich unsterblich sein?“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 4) verlangen keine Antwort. Die Frageform macht Begehren zu Schicksal.

Ausrufezeichen, Gedankenstriche und Auslassungspunkte übernehmen mimische Aufgaben. „Erscheine! Erscheine!“ (Amor Ex Nihil, Ritualpassage der Lucifer-Evokation, Originalseite 31) soll nicht informieren, sondern rufen. „Töte ihn doch, so töte ihn“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 49) ist Wunsch, Beschwörung und Selbstanklage. Die Wiederholung vergebens – vergebens verdoppelt den Affekt. „ich ergebe mich …, ich erg……“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 55) inszeniert den Abbruch des Bewusstseins. Die Auslassungspunkte sind häufig keine semantischen Lücken, sondern Regieanweisungen für Atemnot, Ohnmacht und Vision. So rückt die Prosa näher ans Hörspiel und ans gesprochene Melodram als an den kontrolliert ausgearbeiteten Roman.

Vergleichsprosa und die Übersetzung von Gefühl in Wetter, Tier und Technik

Die Erzählerin denkt selten in abstrakten Begriffen, ohne sie sofort zu bebildern. Gefühle werden zu Wetter, Tieren, Gegenständen, Krankheiten oder kosmischen Vorgängen. Der Text sagt wie der Wind, wie eine Glocke, „wie eine Naturkatastrophe“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 32), „wie eine überreife Wassermelone“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 4), „wie ein dichter Vorhang“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 36), „wie ein jämmerliches Spinnengewebe“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 55) und „wie die Posaunen des jüngsten Gerichts“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 56). Manche Bilder sind grotesk oder überraschend, viele jedoch konventionell und von eher banaler Anschaulichkeit.

Diese permanente Bebilderung kann den Leser auch bevormunden. Kaum ist ein Gefühl genannt, wird ihm bereits ein fertiges Bild vor das innere Auge geschoben. Der Text lässt wenig Raum für eine eigene Vorstellung und legt zugleich fest, wie intensiv, dramatisch oder bedeutungsvoll das Geschilderte wahrgenommen werden soll. Gerade weil viele dieser Vergleiche wenig originell sind, steigern sie die Wirkung nicht immer, sondern können sie verengen oder unfreiwillig abschwächen. Die Bildsprache veranschaulicht also nicht nur; sie drängt sich zwischen das Gefühl und seine Wahrnehmung.

Besonders typisch ist die Verbindung von Naturlyrik und technischer Metapher. „Dieses Unwetter […] ist in mich gefahren wie in einen Blitzableiter. Nun steckt es in mir wie in einem Kondensator.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 36) Der Körper wird zum elektrischen Gerät, das Gefühl zur Ladung und die Magie zur Energietechnik. Dieselbe Sprache verbindet die privaten und rituellen Teile des Romans. Körper und Kosmos werden unablässig ineinander übersetzt.

Französischer Untergrund oder deutsches Melodram?

Die französische Herkunft der Autorin legt die Frage nahe, ob sich im Sprachduktus von Amor Ex Nihil Gallizismen, übersetzte Satzmuster oder französische Bildtraditionen abzeichnen. Der Befund bleibt vorsichtig, aber nicht leer: Wenn man will, könnte man etwas finden. In der überlieferten Fassung wirkt der Roman keineswegs wie ein französischer Text, der Satz für Satz ins Deutsche gehoben wurde. Grammatische Grundordnung, Redensarten und vor allem die Lust an schweren Komposita sind deutsch. Zwischen Miriam Wolther und dem heutigen Text stehen allerdings mehrere mögliche Übertragungsstufen. Für Amor Ex Nihil sicher belegt ist Jantschiks Matrizensatz; ein Brief Wedlers vom 8. Mai erwähnt zusätzlich eine von ihm angefertigte Reinschrift aus Daniels schwer lesbarer Handschrift, ohne den Text zu benennen. Gerade jene Oberfläche, an der sich sprachliche Herkunft erkennen liesse - Orthographie, Interpunktion, Wortstellung und einzelne Wortformen -, kann bei Abschrift, Reinschrift, Matrizenherstellung oder Korrektur verändert, geglättet oder eingedeutscht worden sein.

Deutlich deutschsprachig sind Wendungen wie „mit dem Teufel auf Du und Du“, „Herren und Meister“, „Judaslohn“ und „Ehrenspiesser“. Auch Bildungen wie „Vernichtungsmaschine“, „Blitzableiter“ und „Kondensator“ leben von deutscher Zusammensetzungstechnik und von einem Nachkriegsgemisch aus politischer Rhetorik, technischer Pseudowissenschaft und Okkultjargon. Der Satz häuft, ruft, unterbricht sich, hämmert Wertungen fest und kippt vom Kosmos in den Haushalt. Das ist keine französische Satzoberfläche in deutscher Übersetzung, sondern ein eigenwilliges, wenig geglättetes Deutsch.

Einzelne Formulierungen lassen dennoch einen französischen Schatten zu. „Lebensniveau“ erinnert an niveau de vie, war in den fünfziger Jahren aber längst auch deutsches politisches und wirtschaftliches Vokabular. „Ich würde wieder beginnen ihn zu lieben“ liegt nahe bei je recommencerais à l’aimer; „Was sage ich, Gesicht? Nein, Gestalt“ besitzt etwas von der rhetorischen Selbstkorrektur (que dis-je ?). Selbst die eigentümliche „Appelation“ könnte französisch appellation oder appel im Ohr haben, ebenso gut jedoch lateinisch-okkulten Fachwortschatz, eine Schreibunsicherheit oder eine bei Reinschrift, Matrizensatz oder Korrektur entstandene Form sein. Keines dieser Beispiele beweist für sich genommen etwas. Es sind Anschlussstellen, keine Fingerabdrücke.

Aussagekräftiger als unsichere Einzelwörter ist die Bewegungsform der Prosa. Direkte Anrede, Ausrufe, Abbrüche, Schwarzweisssymbole, szenische Enthüllungen und regelmässige Schlussklippen rücken den Text in die Nähe von Fortsetzungsroman, Hörspiel, roman rose, Fotoroman und übersetzter populärer Spannungsliteratur. Die Sprache scheint weniger aus französischer Hochprosa in ein deutsches Kleid geschlüpft zu sein als aus einem zweisprachigen Vorrat gebrauchsfertiger Gefühle, Bilder und Szenen zu schöpfen, der mit F.S.-Vokabular, Dämonologie, sexualisierter Gewalt und technischen Requisiten überladen wurde. Die Textoberfläche ist deutsch; der mögliche Resonanzraum deutsch-französisch.

Mehr liesse sich nur mit einem Kontrollkorpus sagen: französische Briefe, Gedichte oder Erzählungen Miriams, Angaben zu ihrer Schul- und Familiensprache und vor allem die Urschrift sowie die Zwischenstufen vor der veröffentlichten Matrizenfassung. Ohne dieses Material wäre jede Diagnose eines „französischen Stils“ eine Nationalisierung einzelner sprachlicher Auffälligkeiten, die ebenso gut aus Genre, Milieu, Abschrift, Reinschrift oder Matrizensatz stammen können.

Unerträgliche Wirklichkeit und ideale Gegenwelt

Die Poetik des Romans steht auf Originalseite 35: „Um dem Desaster zu entfliehen habe ich mir eine eigene Welt aufgebaut, an die ich fest glaube, eine Welt der platonischen Liebe, Schönheit, Wahrheit und Reinheit, Güte und Weisheit.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) Magie ist hier zunächst kein Ritual, sondern die Herstellung einer erträglichen Gegenwirklichkeit.

Die Alltagswelt des Romans bietet einen gewalttätigen und sexuell fordernden Ehemann, ökonomische Abhängigkeit, Krankheit, familiäre Verluste, NS-Verfolgung, Nachkriegsenttäuschung, Fremdenfeindlichkeit und ein Milieu kleiner, konkurrierender Autoritäten. Die Gegenwelt verspricht absolute Liebe, Schönheit, geistige Reinheit, kosmische Bedeutung und die Gewissheit, auserwählt zu sein. Adon ist deshalb weniger eine ausgearbeitete Figur als eine Projektionsfläche. Er besitzt genau das, was dem Ehemann abgesprochen wird: Distanz statt körperlicher Zudringlichkeit, Reinheit statt animalischer Begierde, geistige Schönheit statt grotesker Körperlichkeit.

Die Erzählerin nennt die Beziehung zu Adon keusche Liebe, obwohl sie emotionalen Ehebruch begeht und später im Traum eine sexuelle Begegnung mit einer teuflischen Gestalt schildert. „Keusch“ gehört dabei zu einem ganzen Bedeutungsfeld aus Reinheit, Weiss, Sauberkeit und geistiger Distanz zur Körperlichkeit. Schon zu Beginn erklärt sie, sie liebe „die Sauberkeit, das reine Weiße“, sowohl bei der Wäsche als auch am eigenen Körper. Diese körperliche Reinheit befreie, so glaubt sie, auch die Seele vom „täglichen Schmutz“ und mache sie erst fähig, ein Wesen wie Adon zu lieben. Später will sie ihm mit allen „sauberen Gefühlen“ treu bleiben, während sie den Ehemann ausdrücklich als „den Unreinen“ bezeichnet.

Keusch bedeutet daher nicht sexuell unberührt. Es bedeutet: von ihr selbst als geistig rein und moralisch legitimiert. Was zu Adon gehört, kann durch nichts „entweiht“ werden; was vom Ehemann ausgeht, erscheint als animalische Begierde, Zudringlichkeit und Schmutz. Selbst die sexuelle Begegnung mit der teuflischen Gestalt gefährdet diese Ordnung kaum, weil die Erzählerin sie von Lust und Begehren abtrennt und wie den Abschluss eines Geschäftes beschreibt.

Der Roman entwirft damit das Selbstbild einer Frau, die sich auf die Seite des Reinen, Weissen und Keuschen stellt und sich von einer als schmutzig, gewalttätig und triebhaft empfundenen Wirklichkeit bedroht sieht. Zu dieser Wirklichkeit gehören auch Rassenhass, Verfolgung und Kriegserfahrung; der Text verbindet sie jedoch nicht ausdrücklich mit sexueller Verunreinigung. Sie bilden vielmehr einen Teil jener beschädigten Welt, gegen die die Erzählerin ihre private Moral der Reinheit errichtet. Der Roman ist keine Flucht aus Moral. Er ist die Herstellung einer eigenen Moral, in der das eigene Begehren rein und die Körperlichkeit der anderen schmutzig sein kann.

Kitsch: nicht ob, sondern welcher

„Kitsch“ ist hier kein bequemes Schimpfwort für schlechte Literatur und kein Urteil über den moralischen Wert der dargestellten Erfahrungen. Gemeint ist eine Rhetorik, die das gewünschte Gefühl vorab festlegt: absolute Werte wie Liebe, Reinheit, Ewigkeit und Schicksal; sofort lesbare Symbole wie Rose, Herz, Stern, Blut, Nacht und Flamme; harte moralische Farbgegensätze; die Aufblähung des Privaten ins Kosmische. In diesem Sinne ist Amor Ex Nihil häufig kitschig. Nur gibt es nicht den einen Kitsch. Jede seiner Spielarten erfüllt eine andere Funktion.

Der Text eröffnet mit metaphysischem Braut- und Seelenkitsch: „Dort werden unsere Seelen erblühen und Hochzeit feiern / mit der Ewigkeit als Zeugen. / Meine Arme sollen Dir sein wie eine Wiege der Zärtlichkeit […] / und im mystischen Erleben des ersten Kusses / unser Od sich flammend vereinen.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 1) Blühende Seelen, Hochzeit, Ewigkeit, Wiege, erster Kuss und flammendes Od sind Emotionszeichen. Die unmittelbar folgende Formel „Heilige Magie der Liebe! / Siegerin über Zeit und Raum!“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 1) macht aus dem Liebesgedicht bereits eine kleine Liturgie. Sie werden nicht konkretisiert. Grammatische Möglichkeit ersetzt anschauliche Erfahrung. Die reale Ehe wird durch eine höhere Seelenhochzeit entwertet.

Die zweite Sorte ist der Reinheitskitsch. „Mein Mann meint, ich sei verrückt, weil ich die Sauberkeit, das reine Weiße so sehr liebe, ob es nun die Wäsche im Schrank ist oder der eigene Körper.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 3) „Ich empfinde, daß diese körperliche Reinheit auch die Seele von allem täglichen Schmutz befreit.“ (Ebenda.) Wäsche, Körperpflege, Sexualethik und Metaphysik fallen zusammen. Adon, Weiss, geistige Liebe, Askese und die eigene Seele gehören zur Reinheit; Ehemann, Geifer, „animalische“ Sexualität, Körperverfall und Alltag gehören zum Schmutz. Das System ist inkonsequent. Lucifer gehört der Finsternis an und bleibt „atemberaubend schön“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 31). Die Erzählerin kann hassen, fluchen und den Tod wünschen, ohne ihre Reinheit zu verlieren. Rein bedeutet daher nicht ethisch gut, sondern mit der eigenen idealen Selbstdeutung vereinbar.

Naturkitsch entsteht, weil Wetter und Landschaft fast immer den seelischen Zustand bestätigen. „Kalt und grau ist der Tag erwacht, und der Regen, der herabströmt, erinnert mich an meine Tränen.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 3) Ein Busch trägt „wollige Blüten wie weiße Wölkchen am Himmel der Hoffnung“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 7). Ein Sonnenstrahl fällt „wie eine glänzende Speerspitze genau auf mein Herz“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 58). Die Umwelt wird zur kosmischen Rückversicherung der Erzählerin. Die empfindsame und romantische Tradition liefert dafür die Form. Im Briefroman erzeugen Ich-Form, Augenblicksnähe und geringe zeitliche Distanz emotionale Intensität. Amor Ex Nihil überbeansprucht dieses Verfahren, bis Wetter kaum noch Wetter sein darf.

Manchmal revoltiert die Natur gegen ihre Symbolpflicht. Ein Vogel zerstört die triste Stimmung. Eine Katze miaut, weil sie offenbar „zum Miauen geradezu prädestiniert“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 58) ist. Für einen Augenblick dürfen Tiere einfach Tiere sein.

Schicksals- und Leidenskitsch adelt die private Not. Die Gegenwart wird zum „Henker“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 2), der Lebensweg ist „dornig und steinig“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 5), das Schicksal trägt einen Sack aus „Illusionen und Hoffnungen“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 29). Die konkrete Ursache von Gewalt und Abhängigkeit kann dabei hinter der grossen Abstraktion verschwinden. Leiden erhält Wert, weil es Teil eines kosmischen Dramas wird.

Der apokalyptische Kitsch steigert das Private ins Planetarische. Adon spricht von blutenden Himmeln, einer Sonne ohne Herz, einer Erde wie einem kranken Tier und einem Schrei aus Milliarden Kehlen. (Amor Ex Nihil, Originalseite 5) Das Bild häuft universale Katastrophenzeichen, ohne eine präzise Vision zu entfalten. Seine Funktion ist Autoritätsproduktion. Wer in Milliardenstimmen und sterbenden Sternen spricht, kann kein gewöhnlicher imaginärer Geliebter sein.

Der okkulte Ausstattungskitsch arbeitet mit sofort erkennbaren Requisiten: neun Kerzen, schwarze Kutte, Nacktheit, Kohlenbecken, Dreizack, Schwefel, magischer Kreis, schwarze Schwingen, blonde Locken, grüne Augen und umgekehrter fünfzackiger Stern. Lucifer erscheint „schlank, ganz in einen schwarzen Umhang gehüllt“, mit „mächtigen schwarzen Schwingen“, langen blonden Locken und „abgründigem Grün“ in den Augen. (Amor Ex Nihil, Originalseite 31) Das ist weniger individuelle Beobachtung als fertiges Plakatmotiv. Die Erscheinung muss auf den ersten Blick als Engel, Verführer und Fürst der Finsternis lesbar sein.

Der erotische Dämonenkitsch steigert die sexuelle Besiegelung des Paktes: „Mein Körper windet sich unter der Brunst des Wesens, dessen heißes Glied wie eine Naturkatastrophe in mir wütet.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 32) Übermenschliche Potenz, vollständige Überwältigung und Naturkatastrophe bilden eine klassische Intensitätsmaschine. Unmittelbar danach zerstört der Text den Hochstil: „Ich erwache und habe ein Gefühl, als sei ich unter eine Straßenwalze geraten.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 32) Aus kosmischer Vereinigung wird ein ramponierter Körper. Dann folgen Morgenmantel, Aufräumen und Rückgabe der magischen Geräte. Das ist ein Grundprinzip des Romans: Er baut Kitsch auf und lässt ihn in Haushalt, Schmerz, Ekel oder Komik abstürzen.

Der Ding- und Abschiedskitsch belebt am Ende die Spielsachen. Ein zusammengesunkener Plüschaffe sieht aus, als habe er alle Hoffnung verloren, der braune Hund lässt die Ohren „drollig traurig“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 58) hängen. Gegenstände übernehmen Gefühle. Die Rosen verlieren ihre Köpfe „wie die Köpfe unter der Guillotine der französischen Revolution“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 58) Das empfindsame Bild kippt unvermittelt in historischen Massenmord.

Entscheidend bleibt der kompensatorische Erlösungskitsch. Die Erzählerin benennt ihn selbst mit der „eigenen Welt“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) aus Liebe, Schönheit, Reinheit, Güte und Weisheit. Ehe wird zur kosmisch falschen Verbindung, wirtschaftliche Abhängigkeit zur Prüfung einer Auserwählten, sexuelle Gewalt zum Angriff dunkler Mächte, gesellschaftliche Bedeutungslosigkeit zur geheimen Identität als Magierin, der unerreichbare Geliebte zum transdimensionalen Wesen, der Fluchtgedanke zur Überschreitung einer Schwelle und das Schreiben zur Offenbarung. Schmerz darf nicht zufällig oder sinnlos sein. Er muss beweisen, dass die Erzählerin einer anderen Ordnung angehört.

Ist alles Kitsch?

Fast alles wird im Roman durch eine kitschförmige Sprache vermittelt. Dennoch geht der Text nicht vollkommen darin auf. Nicht schon Schweiss, Erbrechen, Geifer, Blut, Zahnlücken, Körpergerüche oder schmutzige Wäsche bilden einen Gegenpol zum Kitsch. Denn auch das Hässliche kann ja dekorativ, melodramatisch oder grotesk verkitscht werden. Entscheidend sind vielmehr jene Augenblicke, in denen die grossen Gefühle und kosmischen Behauptungen an einer widerständigen materiellen Wirklichkeit hängen bleiben.

Nach dem Höllenzwang entzünden sich Neonröhren. Schwarze Tücher hängen wie traurige Lappen. Die Erzählerin erbricht sich, öffnet die Fenster, wischt den Boden und telefoniert: „Mein Mann hatte einen Unfall im Labor, bitte kommen Sie rasch.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 38.) Der kosmische Kampf endet als Haushaltsarbeit und medizinisches Erklärungsproblem. Die Szene hebt den Kitsch nicht auf, lässt seine metaphysische Ausstattung aber für einen Moment schlaff zu Boden fallen.

Selbst die pennälerhafte Ritualzeichnung Guido Wolthers lässt sich nicht vollständig als harmloser Dämonenkitsch abtun. Zeichnerisch ist sie unbeholfen, doch ihre Verbindung von nacktem männlichem Glied, Opfermesser und bewegungsunfähigem Frauenkörper durchbricht die ästhetische Distanz des blossen Schauerbildes. Das Ergebnis ist deshalb nicht anspruchsvoll, aber unmittelbarer, körperlicher und unangenehmer, als seine unbeholfene Ausführung zunächst vermuten lässt. Und weit entfernt von der routinierten Bildwelt des zeitgenössischen Unterhaltungsromans.

Auch die Selbstzweifel erzeugen eine gewisse Reibung. „Fange ich jetzt schon an Stimmen zu hören?“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 30), fragt die Erzählerin, später: „Ist das nun eine Halluzination, die ich habe, oder ist das die Wirklichkeit?“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 55.) Der Roman spricht damit psychologische Erklärungen aus, weist sie jedoch gewöhnlich sogleich wieder zurück. Eine wirkliche Mehrdeutigkeit entsteht kaum; erhalten bleibt immerhin die Spur einer Möglichkeit, die der Text selbst beseitigen muss.

Ähnliches gilt für Familiengeschichte, NS-Verfolgung, ökonomische Not und eheliche Gefangenschaft. Solche Erfahrungen sind nicht an sich unkitschig. Auch sie können sentimentalisiert und mit Bedeutung überladen werden. Im Roman bilden sie jedoch stellenweise einen sozialen und biographischen Rest, der sich nicht vollständig in Liebespathos, Dämonologie und Wunschphantasie auflösen lässt.

Nicht alles ist daher Kitsch im Sinne einer vollkommen geschlossenen, versöhnenden Oberfläche. Fast alles wird aber durch Kitsch verarbeitet. Seine stärksten Momente entstehen dort, wo diese Verarbeitung misslingt und unter der kosmischen Inszenierung plötzlich Erbrochenes, schmutzige Wäsche, Geldnot oder eheliches Elend sichtbar werden.

Gerade hier können gegenübertragungsähnliche Leserreaktionen vorsichtig genutzt werden. Der Text lässt den Leser zwischen Peinlichkeit, Lachen, Ekel, Mitleid und Bestürzung wechseln. Diese Reaktionen sind nicht automatisch die Wahrheit des Romans und erst recht kein Zugang zum Unbewussten Miriam Wolthers. Sie markieren jedoch Bruchstellen seiner Inszenierung. Wo nach sexualisierter Gewalt plötzlich Komik entsteht, kann das Lachen Distanz schaffen; wo die kosmische Erhöhung peinlich berührt, stösst der verlangte Ernst auf die Armut seiner Mittel; wo die unbeholfene Zeichnung Ekel erzeugt, scheitert die ästhetische Verhüllung. Die Leserreaktion wird so zum Hinweis auf die psychische Bewegung des Textes, nicht zum Urteil über die Person der Verfasserin.

Literarische Vergleiche

Feindliche Kolportage: Rehwaldts Die unsichtbaren Väter

Bevor Grosche und Miriam Wolther selbst okkultes Logenmaterial in Romanform brachten, war die Fraternitas Saturni bereits von aussen literarisch verwertet worden. Hermann Rehwaldts 1935 erschienener Roman Die unsichtbaren Väter montiert Grosches Magische Briefe, Saturnrituale und Bildmotive der F.S. zu einem Kriminalroman aus Geheimorden, psychischer Zerrüttung, Fememord und politischen Querverbindungen. Rehwaldt schildert die Loge jedoch nicht; er baut aus ihrem Material ein Feindbild. (Hermann Rehwaldt, Die unsichtbaren Väter, Landsberg [Warthe]: Verlag Pfeiffer & Co., 1935; Faksimile in König, In Nomine Demiurgi Saturni, München 1998.)

Das Buch gehört nur mit Einschränkung zur frühen Trivialliteratur. Es ist kein Heftroman, bedient sich jedoch unverkennbar der Kolportage: Mordkommission, geheime Ringe, gefährliche Sexualität, Wahnsinn, politische Verschwörung und die Vorstellung, hinter privaten Katastrophen wirkten unsichtbare Lenker. Diese Motive erzeugen nicht bloss Spannung. Sie sollen Okkultismus und Geheimorden als psychische, gesellschaftliche und politische Bedrohung erscheinen lassen.

Wie der Roman in seinem unmittelbaren Verlags- und Milieukontext präsentiert wurde, zeigt eine Anzeige im unpaginierten Schlussteil von Fritz H. Hoffmanns Ostara – Hohe Maien. Frühlingsfestkreis. Das offen völkisch-rassistische und antijüdische Heft erschien 1936 als Nummer 3 der Deutschjugend-Schriftenreihe 2 innerhalb der Reihe Fest und Brauch im Jahreslauf bei Pfeiffer & Co. in Landsberg (Warthe). Es ist nicht mit der von Jörg Lanz von Liebenfels herausgegebenen Zeitschriftenreihe Ostara zu verwechseln.

Die typographisch eindeutig Hermann Rehwaldts Die unsichtbaren Väter zugeordnete Werbung nennt „das Problem des induzierten Irreseins durch allerlei sinnwidrige Okkultlehren“, die „systematische Verängstigung des Opfers“, einen „Fememord der Geheimorden“ und geheime Querverbindungen der Okkultorden zur Politik und Kultur der Weimarer Republik. Die Wendung vom „induzierten Irresein“ ist dabei weder neutral noch eigens für Rehwaldts Roman geprägt. Sie erinnert auffällig an Mathilde Ludendorffs 1933 erschienene Schrift Induziertes Irresein durch Occultlehren und rückt die Werbung damit in den Sprach- und Vorstellungskreis des ludendorffschen Antiokkultismus. Ob der Titel bewusst aufgegriffen oder lediglich eine im betreffenden Milieu geläufige Formel verwendet wurde, lässt sich nicht entscheiden. Die Anzeige belegt zunächst die propagandistische Vermarktung des Romans, nicht eine unabhängige Beurteilung seines Inhalts.

Entsprechend vorsichtig ist auch ihre abschliessende Behauptung zu behandeln, es liege ein „empfehlendes Gutachten“ der Reichsstelle zur Förderung des Deutschen Schrifttums, Nr. 149021, vom 9. Dezember 1935 vor. Gesichert ist lediglich, dass der Verlag mit dieser Angabe warb. Solange das Gutachten selbst nicht eingesehen ist, bleibt offen, was darin tatsächlich empfohlen wurde und nach welchen politischen, literarischen oder propagandistischen Kriterien die Beurteilung erfolgte.

Die pauschale Bezeichnung „Naziliteratur“ trifft zwar den Entstehungs- und Werbekontext, bleibt analytisch jedoch zu ungenau. Präziser ist: Die unsichtbaren Väter ist ein Kriminalroman, der die Mittel der Kolportage in den Dienst völkisch-ludendorffscher und antiokkultistischer Propaganda stellt.

(Quelle der Anzeige: Fritz H. Hoffmann [Hg.], Ostara – Hohe Maien. Frühlingsfestkreis, Fest und Brauch im Jahreslauf, Deutschjugend-Schriftenreihe 2, Heft 3, Landsberg [Warthe]: Verlag Pfeiffer & Co., 1936, unpag. Verlagswerbeteil nach S. 45.)

Für Amor Ex Nihil ist Rehwaldt nicht als möglicher Einfluss wichtig, sondern als frühes Schreckgespenst im Hintergrund. Zuerst machte ein Gegner die F.S. zum Rohstoff eines propagandistischen Kriminalromans, danach gestaltete ihr Gründer und Grossmeister sie mythopoetisch aus, und schliesslich verwandelte Miriam Wolther sie in häuslichen Okkult- und Erotikstoff. Rehwaldt blickt von aussen und macht aus der Loge eine kriminelle Weltverschwörung; Grosche blickt von innen und beglaubigt die dämonische Gegenwelt; Wolther zieht sie in Ehe, Wohnung, Krankheit, Sexualität und Erlösungsphantasie. Drei Texte verwerten verwandtes Material, aber mit entgegengesetzter Absicht.

Die hauseigene Okkultliteratur: Exorial

Grosches Exorial kehrt Rehwaldts Perspektive um. Was dort 1935 als kriminelle und politische Bedrohung von aussen konstruiert wurde, erscheint 1960 als magische Innenwelt, deren dämonische Voraussetzungen nicht entlarvt, sondern mythopoetisch beglaubigt werden. Vielleicht versuchten Miriam und Guido Wolther später, sich in diese bereits vorhandene saturnische Literatur einzuschreiben. Der nächste Verwandte von Amor Ex Nihil ist deshalb nicht Rehwaldts feindliche Kolportage, sondern Grosches Exorial. Diese 1960 erschienene Erzählsammlung gab sich auf dem Titel als „Roman eines dämonischen Wesens“ aus, obwohl von sieben pathetisch aufgeladenen Geschichten nur eine das Titelwesen behandelt. Sexuelle Ober- und Untertöne, Spiegelmagie, Vampirismus, Beschwörung, Herzschlag und Selbstmord: Jede Empfindung wird metaphysisch befördert und in den Gradus Pentagrammatus erhoben. Grosche hatte bereits 1951 auf eine Auflage von 70.000 Exemplaren gehofft. Der Dämon sollte also nicht nur erscheinen, sondern möglichst auch die Miete bezahlen. („Es geht uns sowieso zur Zeit recht dreckig, kein Geld für die Miete.“ Eugen Grosche an Hermann Joseph Metzger, in König, RELOAD, Bd. 1, S. 226.)

Doch Exorial war innerhalb der Fraternitas Saturni mehr als Okkultkitsch. Grosche versicherte angeblich, alles darin sei tatsächlich geschehen. Johannes Göggelmann arbeitete bereits 1954 rituell mit Exorial, Blut und der Zahl Neun. Im Mai 1966 versuchte Horst Kropp, das Wesen vom Buchumschlag zu beschwören. Er verwahrte das Originalbild in seinem Schlafzimmer hinter schwarzer Kunstseide und einem Pentagramm und fragte Guido Wolther, wie man mit einer solchen Erscheinung verhandle, ohne gleich einen Pakt abschliessen zu müssen. Hier wurde Literatur nicht bloss gelesen, sondern praktisch fortgesetzt. Aus der Buchfigur wurde ein Bild, aus dem Bild ein Dämon, aus dem Dämon ein Problem im Schlafzimmer und aus dem Problem ein Briefwechsel innerhalb der Loge. (König, RELOAD, Bd. 3, S. 143–145.)

Amor Ex Nihil muss Exorial weder stilistisch nachahmen noch unmittelbar von ihm beeinflusst sein. Ein solcher Einfluss ist nicht belegt. Der Roman entstand jedoch in einem Milieu, in dem erfundene okkulte Geschichten durchaus die Aussicht hatten, nach Feierabend beschworen zu werden. Es liegt deshalb nahe, ihn als Teil einer hauseigenen literarisch-magischen Rückkopplung zu lesen: Miriam lieferte den Roman, Guido die Bilder, und das Milieu stellte die Möglichkeit bereit, Literatur erneut als Wirklichkeit zu behandeln: so zu tun, als ob.

Ohne Dämonenkitsch

Hedwig Courths-Mahler: Verwandtschaft wider Willen

Die Deutsche Biographie fasst Courths-Mahlers Programm mit ihrem Wunsch zusammen, zu schreiben, „wie das Leben eigentlich sein müßte“. Ihre Leser hätten in einer „Scheinwelt Erholung von der harten Wirklichkeit“ gesucht; am Ende stehe die „Erhöhung des zu Unrecht vom Leben Verletzten“. Diese Wunschstruktur trifft den inneren Mechanismus von Amor Ex Nihil besser als das pauschale Etikett Trivialroman.

Die Amor-Erzählerin stilisiert sich im saturnischen Deutungsrahmen als eine zu Unrecht verletzte, unverstandene Frau. Die harte Wirklichkeit besteht aus Ehe, Geldnot, Krankheit, Kriegserinnerung und Logenkonflikt. Die schöne Gegenwelt besteht aus „platonischer Liebe, Schönheit, Wahrheit und Reinheit“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35). Der höhergestellte Retter ist kein Fürst oder Millionär, sondern Adon beziehungsweise Lucifer. Die Heldin steigt nicht sozial auf. Sie erhält Zugang zu einer höheren Dimension. Aus der „simpel und unbedeutend“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) wirkenden Frau wird Myrrh, Hexe und Magierin. Die Schlussenthüllung E r ist da erfüllt das Versprechen des wiedergefundenen richtigen Mannes.

Courths-Mahler wird hier nicht einfach angedeutet, sondern ins Dämonische überführt. Aus dem unverhofften Erbe wird der Pakt, aus der Verlobung die Bindung an Lucifer, aus dem gesellschaftlich überlegenen Bräutigam der übermenschliche Geliebte. Die Magie ersetzt den sozialen Aufstieg. Sie erhöht die verletzte Frau, indem sie private Not in ein kosmisches Drama verwandelt. Aber wie gesagt: Wir wissen nicht, was Miriam Wolther gelesen hat.

Delly: Sklavin oder Königin?

Der naheliegendste französische Vergleich liegt nicht bei der kanonischen Literatur, sondern beim roman d’amour. Unter dem Namen Delly veröffentlichten Marie – auch Jeanne-Marie genannt – und Frédéric Petitjean de La Rosière jahrzehntelang ausserordentlich erfolgreiche Liebesromane. Ellen Constans zufolge trug gerade der Erfolg von Esclave… ou reine? aus den Jahren 1909/10 dazu bei, die Bezeichnung roman d’amour zu verbreiten. (Ellen Constans, Parlez-moi d’amour. Le roman sentimental: des romans grecs aux collections de l’an 2000, Kap. 3, Presses de l’Université de Montréal, Quelle.) Schon der Titel – „Sklavin oder Königin?“ – benennt beinahe unverschämt genau die Schaltstelle von Amor Ex Nihil.

Die verletzte Frau soll ihrer Erniedrigung entkommen, aber nicht notwendig der Herrschaft. Sie wird erkannt, erwählt und erhöht; Unterwerfung kann sich dabei als Liebesschicksal, Reinheitsprüfung und weiblicher Triumph verkleiden. Bei Wolther wird dieses Programm ins Okkulte verschoben und mit elektrischen, magnetischen und kosmischen Bildern aufgeladen. Aus gesellschaftlicher Verkennung wird kosmische Bedeutungslosigkeit, aus dem überlegenen Retter eine Erscheinung, aus dem Liebesversprechen ein Pakt. Judith wird Myrrh und damit scheinbar Königin; nur erklärt ihr der neue Herr zugleich, sie habe keine Wahl. Die Sklavin wechselt die Dimension, nicht sicher die Verfassung.

Eine Delly-Lektüre Miriam Wolthers ist nicht belegt. Als französischer Resonanzraum besitzt dieses Modell dennoch Gewicht: Es war lange vor 1966 vorhanden, populär und für eine französische Leserin ohne Übersetzung zugänglich. Es erklärt nicht den okkulten Apparat, wohl aber die empfindsame Grundmaschine, die Erniedrigung in Erwählung und männliche Verfügung in höhere Liebe umschreibt.

Marie Louise Fischer und das serielle Medienmilieu

Auch hier gibt es keinen Hinweis darauf, dass Miriam Wolther diese Schriftstellerin gelesen haben könnte. Marie Louise Fischer ist als Vergleich historisch jedoch besonders nahe: Sie schrieb auf Deutsch, war seit den frühen 1950er-Jahren ausserordentlich erfolgreich und erschien nicht nur als Buchautorin, sondern mit Liebes-, Kriminal- und Fortsetzungsromanen in grossen Illustrierten. Das Portal Rheinische Geschichte zählt sie zu den meistgelesenen deutschen Schriftstellerinnen nach 1945. (Erika Steinhausen, „Marie-Louise Fischer“, Portal Rheinische Geschichte, zuletzt geändert 20. Mai 2025, Quelle.)

Fischer erklärte selbst, sie wolle Frauen ermöglichen, „aus der tristen Welt ihres Alltags zu entfliehen“, und Geschichten von Liebe und Konflikten erzählen, die dank der Stärke ihrer Heldinnen harmonisch und mit Happy End enden. (Ebenda.) Genau diese Gebrauchsfunktion ist für Amor Ex Nihil wichtiger als die Frage, ob Miriam Wolther einen bestimmten Fischer-Roman besass: Eine unerträgliche Wirklichkeit wird in eine lesbare, gefühlsmässig gerechte Gegenwelt umgebaut.

Hinzu kommt die Nachkriegsebene. Fischer kannte das Kriegsende nicht nur aus zweiter Hand: 1945 wurde sie in Prag interniert und musste anderthalb Jahre Zwangsarbeit in der Landwirtschaft leisten. Bereits 1965, also vor der im Herbst 1966 belegten Herstellung der Amor-Matrizen, erschien Damals war ich siebzehn. Darin hat eine Frau gegen Kriegsende aus dem Osten fliehen müssen, ihren Sohn auf der Flucht verloren und nach dem Krieg im Westen ein neues Leben aufgebaut. Damit verband Fischer rechtzeitig Liebes- und Familienmelodram mit Flucht, Verlust und beschädigter Nachkriegsexistenz. Ob Miriam Wolther dieses Buch kannte, bleibt offen. Als Resonanzraum ist Fischer plausibel; als Quelle nicht belegt.

Man darf das damalige Lesen nicht auf gekaufte Bücher verengen. Der Fortsetzungsroman gehörte bei vielen grossen Illustrierten und Frauenzeitschriften zum festen Inventar – nicht in jedem Blatt und jeder Nummer, aber regelmässig genug, um als Geschäftsmodell zu funktionieren. Der Roman-Vorabdruck in Folgen war ein „fixer, substanzieller Bestandteil“ der Illustrierten und ein bewährtes Mittel der Leserbindung und Absatzsteigerung. (Volker Bendig, Die populärwissenschaftliche Zeitschrift Koralle im Ullstein und Deutschen Verlag 1925–1944, Dissertation LMU München 2014, S. 120–121.) Fischer veröffentlichte häufig zunächst in Folgen; genannt werden unter anderem Quick, Bunte und Das Goldene Blatt. (Quelle.) Die Leserin musste die nächste Nummer kaufen – oder wenigstens wieder danach greifen –, wenn sie wissen wollte, wie es weiterging.

Französische Zeitschriften und Romane konnten möglicherweise auch in einzelnen Friseursalons, Kiosken und Tabakläden zu finden sein. Die französische Zeitschrift Nous Deux, 1947 zunächst als Blatt für gezeichnete Liebesfortsetzungen gegründet, veröffentlichte am 9. August 1950 ihren ersten roman-photo. Daneben zirkulierten Zeitschriften wie Confidences und Intimité. Diese presse du cœur arbeitete mit serieller Bindung, gestellten Gefühlsbildern, direkter Rede, Enthüllung, Wiedererkennung und dem Zwang, die Handlung bis zur nächsten Nummer in der Schwebe zu halten. (Jan Baetens, „Série ou collection? Notes sur le roman-photo“, Belphégor 19/1, 2021, Quelle; zur französischen Liebespresse auch hier.)

Damit verschiebt sich das Bild vom deutschen Zeitschriftenständer zum grenzüberschreitenden Medienmöbel. In ihm fanden deutsche und französische Zeitschriften, Romane, Übersetzungen und Fotoromane ebenso ihren Platz wie Filmprogramme, Kinoanzeigen und jene Bilderwelten, die aus französischen und internationalen Filmen in den Alltag eindrangen. Ob Miriam oder Guido Wolther solche Texte tatsächlich lasen, bleibt unbekannt. Der zeitgenössische Motivvorrat war jedoch nicht auf gedruckte Literatur beschränkt. Liebesroman, Beichte, Kriminalhandlung, Familienkatastrophe und Fotoroman konnten im Original, in Übersetzung, als herumliegende Zeitschrift oder im Kino nebeneinander begegnen.

Amor Ex Nihil erinnert mit seinem sprunghaften Szenenbau, den effektvollen Auftritten und den kleinen Endkatastrophen denn auch eher an diese serielle, zwischen Druck und Kino zirkulierende Gebrauchsdramaturgie als an einen durchkomponierten französischen Gesellschaftsroman.

Für die Rekonstruktion von Miriam Wolthers möglichem Medienhorizont ist das durchaus relevant. Es beweist jedoch nicht, dass sie bestimmte Romanfolgen oder Fotoromane tatsächlich gelesen oder gesehen hat. Solche Erzählformen konnten ihr beim Friseur, im Wartezimmer, bei Bekannten oder in einem herumliegenden deutschen oder französischen Heft begegnen. Der Friseursalon soll deshalb nicht nachträglich zur geheimen Universität von Amor Ex Nihil erklärt werden. Mediengeschichtlich ist das Szenario banal: Für die Aufnahme serieller Liebes-, Familien-, Arzt-, Kriminal- und Schauermuster brauchte es weder Englischkenntnisse noch eine eigene Bibliothek.

Amor Ex Nihil arbeitet tatsächlich wie ein Fortsetzungsroman, der in jeder Folge noch etwas nachlegt. Adon trägt den Liebesroman. Mutter, Kind, Ehe und Grossmutter bilden den Familienroman. Betrug, Prozess, Gewalt, Kontrolle und Freiheitsentzug liefern Kriminalstoff. Kopfverletzung, Phlegmone, Operation und Wunderheilung gehören zum Arzt- und Klinikroman. Paris, Cantal und Dorfmilieu geben den Reisebericht. Verhexte Häuser, Stimmen und Erscheinungen liefern Gruselstoff. Pakt, Sigillen und Höllenzwang versprechen okkulte Enthüllung. Kontakt, Evokation, Pakt, Gewalt, Flucht und Klinik bilden lauter kleine Schlussklippen. Der Unterschied zu Fischers Programm: Dort soll die Welt am Ende wieder bewohnbar werden. Bei Wolther bleibt selbst das Happy End eine verdächtige Erscheinung.

Utta Danella: die deutschsprachige Bestsellerfolie

Auch Utta Danella kommt für einen Vergleich in Betracht, obwohl nicht belegt ist, dass Miriam Wolther ihre Romane kannte. Ihr erster Roman Alle Sterne vom Himmel erschien 1956; Stella Termogen brachte 1960 den Durchbruch und erreichte rasch mehr als 100.000 Exemplare. Bis 1966 lagen unter anderem Der Maulbeerbaum (1964), Adieu, Jean Claude und Der Mond im See (beide 1965) sowie Vergiß, wenn du leben willst (1966) vor. Das Literaturportal Bayern beschreibt ihr Grundmuster als Frau zwischen zwei Männern oder Mann zwischen zwei Frauen, Täuschung, Enttäuschung, Dramatik, Romantik und erhofftes Happy End; zugleich liess Danella zeitgeschichtliche Entwicklungen in die Handlung einfliessen.

Danella eignet sich als deutscher literarischer Seitenblick. Regina auf den Stufen von 1957 spielt im westdeutschen Nachkriegsmilieu: Flucht aus Dresden, Heimkehr aus Kriegsgefangenschaft, wirtschaftlicher Neuanfang, Dreiecksbeziehungen, beruflicher Aufstieg und eine Ehe, in der der Mann Geld, Arbeit und weibliche Lebensführung kontrollieren will. Nicht jede Einzelheit berührt Amor Ex Nihil. Aber das Gemisch aus weiblicher Selbstbehauptung, Nachkriegsschaden, falschem Mann, anderem Mann, Klinik, sozialem Aufstieg und melodramatischer Neuordnung war auf Deutsch jedoch längst verfügbar. Ein Einfluss bleibt unbewiesen.

Courths-Mahler, Delly, Fischer und Danella bilden damit keine Ahnenreihe, sondern verschieden starke Vergleichsfelder. Courths-Mahler erklärt die Erhöhung der zu Unrecht verletzten Frau; Delly die französische Variante von Unterwerfung, Prüfung und triumphaler Erwählung. Fischer erklärt Alltagsflucht, Fortsetzungstakt und die Verbindung von Liebe mit Klinik, Kriminalstoff und Nachkriegserfahrung. Danella erklärt das zeitgenössische deutsche Grossmelodram mit Dreiecksbeziehung, weiblicher Bewährung und beschädigter Gegenwart. Hinzu kommt die deutsch-französische Zeitschriftenwelt. Sie macht den möglichen Lektürehorizont breiter, beweist aber noch immer keinen einzigen Titel, den Wolther gelesen haben könnte.

Barbara Cartland: französisch erreichbar, dennoch kein Nachweis

Bei Barbara Cartland muss man genauer hinschauen. Ob Miriam oder Guido Wolther Englisch lasen, ist unbekannt; eine belastbare deutsche Cartland-Ausgabe bis 1966 liess sich nicht ermitteln. Miriam war jedoch nicht auf Englisch oder Deutsch angewiesen. Französische Übersetzungen lagen rechtzeitig vor, darunter La Valse des cœurs bei Trévise 1960; bibliographische Verzeichnisse führen für dasselbe Jahr weitere französische Titel. (bibliographischer Nachweis: Werkverzeichnis.) Ein unmittelbarer Einfluss auf die Wolthers bleibt unbewiesen. Die Begründung, Cartland sei mangels deutscher Ausgabe und belegter Englischkenntnisse historisch praktisch ausgeschlossen, trägt jedoch nicht.

Unter genau diesem Vorbehalt lässt sich Lucifer als saturnisch umgerüsteter Idealheld lesen. „Lange blonde Locken umflossen ein ernstes und strenges Gesicht, dessen Augen in einem abgründigen Grün leuchteten.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 31) „Er war atemberaubend schön!“ (Ebenda.) Das erinnert an die mechanische Vollkommenheit des reinen Liebesromans, ohne dass daraus Cartland-Lektüre folgen dürfte. Wolther verdreht das Muster: Der ideale Mann führt die Heldin nicht zur gesellschaftlich geheiligten Ehe. Er fordert Blut, bindet sie für fünfzig Jahre und beansprucht danach ihre Seele. Die romantische Vertragsszene ist Teufelspakt; der galante Retter ist Eigentümer.

Der Cartland-Vergleich erklärt die Reinheitsrhetorik und den schönen, überlegenen Retter. Durch die französischen Ausgaben ist er historisch nicht mehr bloss eine frei schwebende Typologie, doch aus Erreichbarkeit wird keine Lektüre. Courths-Mahler und Delly erklären besser die Erhöhung der verletzten Frau; Fischer, Danella und die französische Liebespresse erklären besser, wie solche Stoffe im Nachkriegsalltag zirkulierten. Cartland bleibt eine auffällige Verwandte im Nebenzimmer, keine versteckte Quelle.

B-Film, Gruselheft und die Requisiten des Kosmos

Der Untertitel zielt nicht auf das Etikett „Trash“. Interessant ist hier nämlich die Machart: höchste kosmische Behauptung, sichtbar häusliche Mittel, totale Ernsthaftigkeit und ein Medienmilieu, in dem Kriminalfilm, Western, damalige Science-Fiction, Gruselheft und okkulte Populärliteratur nebeneinanderliegen. Ed Wood.

Die Hölle wird mit roten Lampen, schwarzen Tüchern, dicken Kerzen, Dreifuss, Schwamm, roter Kordel und kleinen Totenköpfen von Kinderfaustgrösse ausgestattet. Nach der Katastrophe: Fenster auf, schwarze Fetzen weg, Boden wischen. Das Unmögliche wird mit sichtbar improvisierten Dingen gebaut.

Alles wird vollkommen ernst vorgetragen. Flammen schiessen aus Wänden, Donnerschläge zerreissen den Raum, Lucifer trägt wehende Locken, Nebiros zerbricht den Dreizack wie Holz. Keine Erzählerinstanz zwinkert dem Leser zu. Lucifers Spott gehört zur behaupteten Realität. Die Witzchen bleiben hölzern, schal und witzlos. Gerade daraus kann unfreiwillige Komik entstehen, ohne dass das zugrunde liegende Erlebnis für die Verfasserin komisch gewesen sein muss.

Auch die Genres sitzen nicht brav nebeneinander. Holocaust- und Fluchterinnerung, Familienchronik, Frauenroman, dämonologisches Ritual, Spukhaus, Klinikmelodram, Dorfposse, kosmische Apokalypse, sexuelle Gewalt und Eheroman stossen ständig zusammen. Der Roman benennt dieses Medienmilieu selbst: Man redet von Sonnenflecken, neuen Eiszeiten und Wesen anderer Sterne und sieht danach einen „schlechten Kriminalfilm“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 46) oder einen „abgedroschenen Western“ (ebenda). Meinen die Erzählerin, die Verfasserin und – auf der historischen Ebene – Miriam Wolther mit solchen Bemerkungen vielleicht, Amor Ex Nihil selbst sei gegen derartige Urteile gefeit??

Amor Ex Nihil fällt dabei nicht auseinander. Die Ich-Stimme bleibt stabil, das Du konstant, die Anschlüsse funktionieren meist. Die Wirkung entsteht nicht aus blosser narrativer Unordnung, sondern aus der vollkommen ernsthaften Materialisierung des Unmöglichen. Dahinter steht ein Nachkriegsmilieu aus Kriminalfilm, Hammer-Horror, Edgar-Wallace-Kino, französischem Spannungskino, Fotoroman, Kriminal- und Science-Fiction-Heften sowie okkulter Populärliteratur. Die eigentliche westdeutsche Gruselheftwelle setzte erst nach der Entstehung des Romans ein; die Bestandteile waren aber international und massenmedial bereits vorhanden. Ihre Montage in Ehe, Loge und Haushalt ist Wolthers eigene.

Für eine zeitliche Einordnung muss man allerdings kurz innehalten. Auf den Komplex jener Grusel-, Gruft- und Groschenhefte, die ab 1968 am Kiosk und im Zeitschriftenhandel – an der Zeitungsbude im Tabakladen – auftauchten, kann hier aus Zeit- und Platzgründen nur am Rande eingegangen werden. Einen kurzen und weitgehend folgenlosen Vorläufer hatte der deutsche Grusel-Heftroman bereits 1908 mit Minx, der Geistersucher; zum massenhaft vervielfältigten Genre wurde er jedoch erst nach 1968. Die eigentliche Flut setzte zu Beginn der 1970er Jahre ein. Damals etablierten sich neben den für ein vorwiegend männliches Publikum bestimmten Horrorserien auch jene romantischen Schauerstoffe, für die sich in Sammler- und Fankreisen die nicht eben schmeichelhafte Bezeichnung „Frauengrusel“ eingebürgert hat. Rehwaldts Buchroman von 1935 gehört bibliographisch nicht in diese Heftwelle; er zeigt jedoch, dass Okkultismus, Kriminalhandlung und Kolportage bereits früher kombinierbar waren.

Schon die Serien- und Titellisten füllen umfangreiche Bibliographien und Sachbücher. Zu nennen sind insbesondere Jochen Bärtles Grusel, Grüfte, Groschenhefte. Deutsche Grusel-Heftromane von 1968 bis heute. Eine Chronik des „Dämonen-Booms“ (Norderstedt: Books on Demand, 2018), sein dem sogenannten Frauengrusel gewidmetes Geister, Gaslicht, Gänsehaut. Mysteriöse Romanzen, romantische Gothics – Der Spannungsroman für Frauen ([Schlat]: GGG-Sachbücher, PDF-Edition, Version 4.6, 16. April 2026), Thomas Königs Geisterwald-Katalog. Bibliographie der deutschen Heftromane. Band 1: Horror, Grusel und Mysterie (Ausgabe 2, Berlin: König, 2009) sowie Heinz J. Galles Volksbücher und Heftromane. Band 1: Der Boom nach 1945. Von Billy Jenkins bis Perry Rhodan (überarbeitete Neuausgabe, Lüneburg: Dieter von Reeken, 2005). Eine auch nur annähernd vollständige Aufzählung – oder allein der Versuch, zu zählen, wie oft Baphomet in diesen Heftchen wütet – würde den Rahmen dieser Analyse sprengen. Erst recht kann hier nicht auch noch untersucht werden, in welchem Umfang westdeutsche Gruselhefte in der DDR und den übrigen sozialistischen Staaten Europas zirkulierten.

Als Liebhaber des Trivialen erlaube ich mir ein persönliches Urteil zugunsten von Miriam und Guido Wolther: Inhaltlich nahmen sie 1966 einiges von jener Mischung aus häuslichem Elend, Dämonologie, Sexualität und Serienpathos vorweg, die der westdeutsche Heftroman wenige Jahre später massenhaft auswalzte. Sprachlich nicht.

Empfindsamkeit, Romantik und populärer Frauenroman

Datierte Einträge, unmittelbare Anrede, Naturspiegelung und absolute unerfüllte Liebe rücken den Roman in eine entfernte Nachfolge des empfindsamen Briefromans. Erlebnis und Schreiben liegen eng beieinander; das Ich wird zur letzten Wahrheitsinstanz, Gefühl zur Erkenntnisform, Natur zum Resonanzraum und Liebe zur Lebens- und Todesfrage. Amor Ex Nihil übernimmt diese Form und ersetzt den gesellschaftlich verbotenen Geliebten durch einen transdimensionalen Toten, Geist oder Doppelgänger. Aus dem Liebesbrief wird Beschwörung.

Hinzu kommt romantische Nacht-, Todes- und Unendlichkeitssemantik: Nacht, Abyssus, Ewigkeit, Schwelle, Seele, Traum, Stern, Einsamkeit, Tod, verlorene Heimat und unerreichbarer Geliebter. Die Wörter dienen meist nicht dazu, Ambivalenz offen zu halten. Sie erhöhen Gefühle maximal. Die romantische Tradition wird zur gebrauchsfertigen Gefühlssprache.

Auf Handlungsebene bleibt der populäre Frauenroman präsent: unverstandene Frau, falsche Ehe, verborgener wahrer Geliebter, moralische Überlegenheit des Gefühls, schicksalhafte Wiederbegegnung und Schlussenthüllung. Sprachlich ist Amor Ex Nihil aber weder eine nachweisbare Cartland-, Delly- oder Courths-Mahler-Nachahmung mit Dämonen. Der Text ist aggressiver, unruhiger und formal weniger geglättet, hin- und wieder vulgärer. Er scheint die gebrauchsfertigen Gefühle des Liebesromans nicht einfach zu kopieren, sondern mit Logenjargon, Technikphantasie, Gewalt und sexueller Dämonologie bis zur Entstellung zu überladen.

Gothic Novel: Schatten an der Wand, französische Lesesprache und tatsächliche Verfügbarkeit

Auch bei englischsprachigen Texten der Gothic-Tradition gilt zunächst die Sprachfrage. Charlotte Perkins Gilmans 1892 veröffentlichte Erzählung The Yellow Wallpaper eignet sich als scharfer moderner Vergleich, allerdings nur in der Rückschau: Eine bis 1966 greifbare deutsche oder französische Übersetzung ist bislang nicht nachgewiesen. Gilman schildert eine Frau, die von ihrem Ehemann, der zugleich ihr Arzt ist, zur Erholung in ein Zimmer eingeschlossen, in ihrer Wahrnehmung entwertet und vom Schreiben abgehalten wird. In der gelben Tapete erkennt sie allmählich eine gefangene weibliche Gestalt; die häusliche Bevormundung verwandelt sich in psychischen Schrecken, und ihre vermeintliche Befreiung fällt mit dem Zusammenbruch ihrer Wahrnehmung zusammen.

Auch in Amor Ex Nihil wird das Schreiben zum Gegenraum: „Innerlich lebe ich mein eigenes Leben, schreibe Gedichte und Geschichten.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) Der Mann kann den Körper einschliessen, aber nicht den Text. Die analytische Nähe ist stark; als historischer Einfluss ist sie jedoch nicht belastbar.

Die Erzählung wird hier deshalb erwähnt, weil sie mehrere Motive bündelt, die auch für Amor Ex Nihil wichtig sind: die eingeschlossene und vom Ehemann beherrschte Frau, den häuslichen Raum als Gefängnis, das heimliche Schreiben als Gegenwehr sowie die unsichere Grenze zwischen Unterdrückung, Vision und Wahnsinn. Eine literarische Abhängigkeit soll damit jedoch nicht behauptet werden. Englischkenntnisse sind bei Miriam und Guido Wolther nicht belegt, und eine vor 1966 erschienene deutsche oder französische Übersetzung von The Yellow Wallpaper liess sich bislang nicht nachweisen. Der Text eignet sich daher als später Vergleich, nicht als wahrscheinliche Quelle Miriam Wolthers.

Als unmittelbare Quelle für einen um 1966 abgeschriebenen Text scheidet Gilman daher praktisch aus. Anders Melmoth the Wanderer: Die erste vollständige deutsche Übersetzung kam 1969 heraus, die erste vollständige französische bereits 1965 bei Jean-Jacques Pauvert, übersetzt von Jacqueline Marc-Chadourne und mit einem Vorwort André Bretons. (Charlotte Perkins Gilman, Die gelbe Tapete, Courage 3/1978, S. 11-18; Charles Robert Maturin, Melmoth. L’Homme errant, Pauvert 1965, Quelle.) Für eine späte Bearbeitungsphase von Amor Ex Nihil wäre Maturin damit erreichbar; für die auf 1963 datierte Binnenhandlung ergibt sich daraus noch nichts.

Günstiger liegt die bibliographische Erreichbarkeit von Wuthering Heights und The Monk. Emily Brontës Roman war auf Deutsch und seit Jahrzehnten auf Französisch greifbar. Matthew Lewis’ Roman besass eine viel ältere deutsche Übersetzungstradition und lag 1963 erneut deutsch vor; Le Moine war im Französischen längst etabliert. Ann Radcliffes The Mysterys of Udolpho war bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert deutsch und französisch übersetzt worden. Ob ein bestimmtes Exemplar um 1960 in Kelkheim tatsächlich erhältlich war, steht auf einem anderen Blatt. Seine bibliographische Nachweisbarkeit erlaubt jedenfalls keinen Schluss darauf, dass Miriam Wolther es gelesen haben könnte.

Die Gothic-Verwandtschaft betrifft vor allem Female und Domestic Gothic. Diese Tradition behandelt weibliches Begehren, ökonomische Abhängigkeit, Ehe und Haus als Gefangenschaft. In Amor Ex Nihil wird das ausdrücklich: „Seit rund einer Woche lebe ich wie eine Gefangene meines Mannes.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 33) Die Tür ist verschlossen, Briefe werden kontrolliert, Post muss vorgelesen werden, Garten, Sexualität und Bewegung unterliegen dem Mann. Das Schloss ist kein mittelalterlicher Bau. Es ist Wohnung, Haus, Labor und Hotelzimmer. Die Gothic-Architektur wird verbürgerlicht.

Das klassische Schema zieht in die Gegenwart um. Der Burgherr ist Ehemann, Magier und Logenautorität. Die verbotene Kammer ist Bibliothek und Labor. Das geheime Manuskript ist Grimoire und Tagebuch. Die verfolgte Jungfrau ist Ehefrau und Mutter. Die Flucht aus dem Schloss ist Abreise, Trennung und Zugfahrt. Der übernatürliche Retter heisst Adon oder Lucifer. Dafür braucht es keine direkte Radcliffe-Lektüre; dieselben Motive zirkulierten längst in deutsch- und französischsprachigen Schauerromanen, Übersetzungen, Filmen, Hörspielen, Fotoromanen und Gruselheften.

Besonders naheliegend ist hier der Vergleich mit Victoria Holt, einem Pseudonym Eleanor Alice Burfords, die später als Eleanor Hibbert bekannt wurde. Ihre Romane waren auch in französischen Übersetzungen zugänglich. Dass Miriam Wolther sie tatsächlich las, ist jedoch nicht belegt. Anders als bei den klassischen Gothic-Autorinnen lässt sich hier jedoch ein konkreter deutsch-französischer Verfügbarkeitshorizont nachweisen. Neben Das Schloss im Moor waren bis 1966 auch Herrin auf Mellyn, Das Geheimnis der Schwestern und spätestens in diesem Jahr Die siebente Jungfrau auf Deutsch erschienen; einzelne Titel wurden zusätzlich durch Buchgemeinschaften und deutschsprachige Reader’s Digest Auswahlbücher verbreitet. Noch näher an Miriams Herkunft lag La Châtelaine de Mont-Mellyn, die französische Übersetzung von Mistress of Mellyn, bereits 1960 bei Presses de la Cité. (Victoria Holt, La Châtelaine de Mont-Mellyn, übersetzt von France-Marie Watkins, Presses de la Cité 1960, Quelle.) Holt war damit auf beiden möglichen Lesemärkten präsent.

Holt modernisiert die Female Gothic zum häuslichen Spannungsroman. Eine Frau gelangt durch Anstellung oder Heirat in ein abgelegenes Haus, dessen Vergangenheit von einer verstorbenen Frau, einer Familienlegende, einem Fluch oder einem verschwiegenen Verbrechen beherrscht wird. Ihre Wahrnehmung wird angezweifelt, Erscheinungen und Stimmen lassen sich als Zeichen des Wahnsinns deuten, und der geliebte oder begehrte Mann ist zugleich Beschützer, möglicher Täter und Herr des Hauses. Besonders Das Schloss im Moor verbindet die eingeschlossene Ehefrau, die Entwertung ihrer Wahrnehmung und die Drohung psychiatrischer Verfügung. Das Geheimnis der Schwestern gestaltet die Heirat als Eintritt in eine Familienordnung, in der die neue Braut bereits als mögliches Opfer vorgesehen ist. In Amor Ex Nihil wird dieser Familienfluch in ein okkultes Herrschaftssystem übersetzt: Die Frau heiratet nicht bloss einen Mann, sondern tritt in seine Bibliothek, sein Labor, seine Logenwelt und seine männlich formulierte Mythologie ein.

Gerade an dieser Stelle wird jedoch auch der Abstand zu Holt sichtbar. Holts Heldinnen decken das Geheimnis des Hauses auf; Wolthers Heldin hingegen bemächtigt sich des Geheimnisses und benutzt es. Sie lässt heimlich einen zweiten Schlüssel anfertigen, öffnet den Schrank des Mannes und verwendet seine Instrumente. Die Gothic-Heldin bleibt nicht bei Flucht, Entlarvung und romantischer Wiederherstellung stehen. Sie wird selbst zur Beschwörerin und erzeugt eine okkulte Gegenhandlung. Victoria Holt bildet daher keine nachweisbare Quelle, wohl aber eine historisch plausible populäre Zwischenstufe zwischen klassischer Female Gothic und Wolthers saturnischer Domestic Gothic.

Der französische Schauer- und Liebeshorizont: Rebecca und Boileau-Narcejac

Der auffallendste Vergleich von Amor Ex Nihil mit einem französischen Pendant (ohne Dämonenkitsch) ist Daphne du Mauriers Rebecca. Denise Van Moppès’ Übersetzung erschien bereits 1939 bei Albin Michel; die Bibliothèque nationale de France verzeichnet unter anderem eine französische Clubausgabe von 1963. (Rebecca, französisch, Ausgabe 1963.) Eine namenlose junge Frau gerät an einen älteren, sozial überlegenen Mann und in ein Haus, das von einer abwesenden oder toten Frau beherrscht wird. Ehegeheimnis, Selbstentwertung, unzuverlässige Wahrnehmung und häusliche Gefangenschaft verbinden Liebesroman, Kriminalhandlung und Domestic Gothic.

Das liegt Amor Ex Nihil nahe, ohne einen direkten Zusammenhang herzustellen oder sogar beweisen zu wollen, dass Miriam Wolther das Buch gekannt haben könnte. Bei du Maurier muss die junge Frau lernen, im Schatten Rebeccas und Maxim de Winters zu bestehen. Wolthers Erzählerin geht weiter ins verbotene Zimmer: Sie übernimmt nicht nur die Rolle einer neuen Herrin, sondern eignet sich Schlüssel, Bücher und Geräte an und erzeugt eine eigene Erscheinung. Rebecca erklärt Haus und Ehe; Wolther rüstet beides mit Logentechnik, Pakt und Körpergewalt um.

Für die Themen Wiederkehr, Doppelgänger und zerstörte Wahrnehmung bietet die französische Spannungsliteratur ein weiteres Feld. Boileau-Narcejacs Celle qui n’était plus erschien 1952 und wurde 1955 als Les Diaboliques verfilmt; D’entre les morts erschien 1954 und gelangte 1958 als Hitchcocks Vertigo/Sueurs froides ins Kino. In dem einen Fall wird die Rückkehr einer Toten als Waffe gegen die Wahrnehmung inszeniert, im anderen soll die verlorene Geliebte in einer anderen Frau wiederhergestellt werden. (Zu D’entre les morts; zu beiden Romanen und Verfilmungen.) Auch hier gilt: Nachbarschaft ja, Nachweis nein.

Damit erhält das gesperrte „E r ist da“ in Amor Ex Nihil einen französischen Nachbarraum. Kehrt Adon zurück, wird der Ehemann zu seinem Träger, oder zwingt die Erzählerin den vorhandenen Mann in die Gestalt des verlorenen Geliebten? Boileau-Narcejac lösen diese Frage nicht für Wolther. Sie zeigen aber, dass Wiederkehr als Umbesetzung eines lebenden Körpers, als Täuschung und als obsessive Korrektur der Wirklichkeit im französischen Nachkriegssuspense längst verfügbar war.

In der zweiten Reihe stehen ältere französische und französischsprachige Fantastik: Maupassants Le Horla für Tagebuch, unsichtbare Gegenwart und Wahnsinnsverdacht; Gautiers La Morte amoureuse für erotisierte Totenliebe; Cazottes Le Diable amoureux für den begehrten Dämon; Huysmans’ Là-bas für Satanismus und Schwarze Messe; Jean Rays Malpertuis für das Haus als Gefängnis übernatürlicher Mächte. Diese Titel bilden einen Traditionsraum, keine rekonstruierte Privatbibliothek Wolthers. Die auffälligste Nähe bleibt ohnehin nicht bei der französischen Hochliteratur, sondern dort, wo Liebesroman, Schauer, Kino und serielle Gebrauchsphantasie ineinanderlaufen.

Neben diesen zeitgenössischen deutsch-französischen Möglichkeiten lässt sich Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho genauer einordnen: als nachträglich herangezogener literarischer Komplize, nicht als nachweisbare Lektüre Miriam Wolthers. Der Roman bietet die Konstellation einer Frau unter der Kontrolle Montonis, getrennt vom Geliebten, eingeschlossen in einem bedrohlichen Schloss und umgeben von ungewissen Erscheinungen. Amor Ex Nihil verschiebt jedoch auch hier die Rolle. Die Heldin will nicht nur verborgene Räume verstehen. Sie dringt in das Wissensgebiet des Mannes ein und versucht, seine Macht mit seinen eigenen Mitteln zu überbieten.

Das ergibt einen umgekehrten Blaubart. Der Mann besitzt geheime Bücher, Geräte, Labor und rituelles Wissen. Die Frau betritt das verbotene Wissensgebiet. Sie findet dort keine früheren Frauenleichen, sondern ein Verfahren, mit dem sie die Herrschaft des Mannes überbieten will. Das geheime Zimmer enthält Schrecken und Gegenmacht zugleich.

Bei Emily Brontës Wuthering Heights ist eine deutsche oder französische Lektüre zeitlich möglich, aber nicht belegt. Die Nähe liegt in der Totenliebe. In beiden Texten ist der Geliebte nicht bloss jemand, den man liebt. Er ist Leben oder Seele. Trennung bedeutet metaphysische Verstümmelung, Tod eine mögliche Vereinigung. Brontë lässt die Heimsuchung poetisch mehrdeutig. Wolther macht sie technisch: Kreis, Formel, Dreizack, Blut und Pakt.

Auch Matthew Lewis’ The Monk war in deutscher und französischer Überlieferung greifbar; eine Lektüre Wolthers ist dennoch nicht nachgewiesen. Als Vergleich verbindet der Roman sexuelle Transgression, dämonische Verführung, Zaubermittel, Gewalt und Teufelspakt. In Amor Ex Nihil ist Lucifer sexuell attraktiv, der Pakt wird körperlich besiegelt, religiöse und sexuelle Kategorien werden vermischt. Der Unterschied liegt in der moralischen Richtung. Bei Lewis führt die dämonische Sexualität zum Fall. Bei Wolther erscheint sie zunächst als Befreiung aus der Ehe.

Charles Maturins Melmoth the Wanderer bleibt trotz der erst 1969 erschienenen deutschen Übersetzung für einen Vergleich relevant: Eine vollständige französische Fassung lag nämlich bereits 1965 vor. Der Roman wäre für Miriam Wolther damit zumindest gegen Ende der Entstehungszeit von Amor Ex Nihil grundsätzlich zugänglich gewesen. Denkbar wäre allenfalls ein Einfluss auf eine späte Bearbeitung oder Neuordnung des um 1966 vervielfältigten Textes. Belegen lässt sich ein solcher Einfluss jedoch nicht; auch die auf 1963 datierten Einträge des Romans werden durch die französische Ausgabe von 1965 selbstverständlich nicht erklärbar. Maturin steht nicht als Vorbild fest, bleibt aber ein verdächtig passender Nachbar im literarischen Hausflur.

Für den typologischen Vergleich bleibt Maturin dennoch aufschlussreich. In Melmoth the Wanderer ist der Seelenpakt an eine bestimmte Dauer gebunden, und der Verdammte sucht nach einem Menschen, der den Vertrag an seiner Stelle übernimmt. Auch Amor Ex Nihil verbindet den Pakt mit einer genau bestimmten Frist: „Fünfzig Jahre sollst Du meinen Ruf hören, dann will ich dem Deinen folgen.“ (Originalseite 31) Das Verhängnis erscheint damit nicht als unbestimmte ewige Verdammnis, sondern als zeitlich geregelte Abmachung mit festgelegter Gegenleistung.

Das Kapitel vom verhexten Haus gehört direkt zur Haunted-House-Tradition, ohne dass dafür ein bestimmter englischer Roman gelesen worden sein muss. Das Haus speichert nicht nur ein abstraktes Böse. Es speichert Familienkonflikte, Klassenverachtung, Fremdheit, Verfolgung, sexuelle Spannung, Ressentiment und Erinnerungen. Es ist zugleich Schutzraum vor den Nazis und Bühne des Spuks. Das Unheimliche liegt nicht ausserhalb der Familie. Es entsteht dort, wo Sicherheit versprochen wird.

Die Stilbewegung des Romans

Der Ton wechselt ständig. Auf den Originalseiten 1–7 dominiert ein lyrisch-liturgischer Liebesmonolog. Verse, grossgeschriebenes Du, Seele, Ewigkeit, Reinheit, Dimensionen, Natur und rhetorische Fragen bilden eine weiche, kreisende, abstrakte Sprache. Adon hat kaum konkrete Eigenschaften. Er ist Projektionsraum.

Auf den Seiten 8–21 tritt Familienchronik und traumatische Erinnerung hinzu. Tod der Grossmutter, Grosstante, Stiefvater, Paris, Rassenhass und Krieg werden in längeren Handlungsfolgen erzählt. Die Adon-Anrede nimmt ab, Orte und Familienrollen werden konkreter, Wertungen härter. Das autobiographische Material wird aber sofort gotisiert. Fluch, böser Blick, Krallen, Stimme aus der Hölle und astrale Erfahrung übersetzen Familiengewalt in Dämonologie.

In den Evokationspassagen der Seiten 11–16 und 29–32 wird die Prosa prozedural. Die Erzählerin zieht Kreis, notiert Namen, Richtungen, Geräte, Zahlen, Körperpositionen, Wiederholungen und Temperaturwechsel. „Ich ziehe den magischen Kreis und schreibe, wie es im Buche steht, die Namen der Wesenheiten rundherum.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 30) Sobald die Erscheinung eintritt, wechselt der Stil ins Gruselheft: Sausen, Gewinsel, Kälte, Flamme, Schwingen, grüne Augen.

Auf den Seiten 33–40 wird die Sprache zum Eheroman, zur Anklageschrift und Körpergroteske. Sexualvokabular, Tiervergleiche, medizinischer Ekel, Physiognomik, Gefangenschaft und wechselnder Hass bestimmen die Sätze. Der Mann ist „menschliches Tier“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 34), Triebkörper und „seelische Gangräne“ (ebenda). Das ist eheliche Grand-Guignol-Prosa. Diese physiognomische Groteske ist keineswegs empfindsame Glätte.

Der Höllenzwang auf den Seiten 36–38 ist Domestic Horror. Liege, Nacktheit, Bewegungsunfähigkeit, Dolch, Blut, Schwamm, Penetration, Bewusstseinsverlust und Dämonenmanifestation folgen dicht aufeinander. Danach fällt die Sprache in praktische Alltagsprosa. Fenster auf, Fetzen weg, Boden wischen, Ärztin anrufen. Der Ablauf: ritualisierte sexuelle Gewalt, Dämonenfilm, Neonlicht, Putzen, Telefonat.

Auf den Seiten 39–48 wird die Sprache zum Reisebericht, zur Dorfbeobachtung und zur Satire. Paris, Cantal, Geschäfte, Essen, Wetter, Körperpflege, Sexualverhalten und Gerüchte werden boshaft sozial kartiert. Der kleine Salon, die Lampe, an der sich der Mann den Kopf stösst, die Seance und Jeannettes Generalreinigung erzeugen komische Sozialprosa. Die Erzählerin beobachtet nie neutral. Sie ordnet Menschen nach Sauberkeit, Sexualität, Intelligenz und Würde.

Auf den Seiten 49–59 verdichtet sich der Text zum Verfolgungs-, Klinik- und Erlösungsmelodram. Todeswunsch, schwarzer Strahl, Lucifer-Kontakt, Grossmeister, gebrochene Flügel, Pakt, Abreise, Klinik, Wiederkehr und Ohnmacht werden aufeinandergetürmt. Lucifer spricht fast geschäftsmässig: „Du hast gar keine andere Wahl als anzunehmen. Nur der Form halber will ich nochmals Deine Antwort hören!“ Die Erzählerin antwortet: „Heute bist Du mein Retter, Lucifer, morgen oder irgendwann einmal bist Du mein Ende, aber nur der Augenblick zählt jetzt.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 56) Der Schluss vollendet diese dämonische Erlösungsphantasie: „E r ist da“ – dann schliessen sich die „schwarzsamtenen Arme“ der Ohnmacht. (Originalseite 59)

Trotz dieser Registerwechsel fällt der Text nicht auseinander. Weiss, Schwarz, Rot und Grün bilden eine moralische Farbcodierung. Gefühle werden in Wetter, Technik und Körper übersetzt. Alltag wird unablässig Mythos: schlechte Ehe wird Kampf von Licht und Finsternis, der Geliebte wird transdimensionales Wesen, Trennung wird Schwellenüberschreitung, Klinikheilung wird Rückkehr aus dem Tod. Ebenso hartnäckig fällt der Mythos zurück in den Alltag: Nach Lucifer kommt der Morgenmantel, nach Nebiros der Wischlappen, nach kosmischer Rettung Kaffee und Brötchen. Diese doppelte Bewegung hält den Stil zusammen.

In einer an Morgenthaler orientierten psychoethnologischen Lektüre ist deshalb nicht das einzelne Symbol, sondern diese emotionale Bewegung die wichtigste Einheit. Der Text steigt aus alltäglicher Kränkung in kosmische Grandiosität auf, kippt in Angst und körperliche Überwältigung und landet wieder bei Morgenmantel, Wischlappen oder Kaffee. Die Gegenwelt hebt die Wirklichkeit nicht einfach auf. Sie bearbeitet sie in einer Pendelbewegung, die Erhöhung ermöglicht und zugleich immer wieder an Körper, Haushalt und materielle Grenzen zurückgebunden wird.

Mikroethnologie des saturnischen Paarhaushalts

Der ethnologische Gegenstand ist nicht „die Fraternitas Saturni“ als geschlossenes Ganzes, sondern der kleine Haushalt, in dem Logenwissen, Ehe, Kind, Bücher, Ritualgerät und Alltagsarbeit zusammentrafen. Johannes Maikowskis Erinnerungen sind dafür spät und parteilich. Sie dürfen nicht in Feldnotizen umgetauft werden. Gerade als Besuchserzählungen liefern sie jedoch eine dichte Szene: Sie zeigen, wie Wolthers Haushalt einem späteren Besucher erschien und wie Maikowski diese Erscheinung zur Entzauberung des Grossmeisters verwendete.

Maikowski [Immanuel] erinnert sich an seine erste Begegnung mit Wolther "in Kelk­heim/Taunus 1967. Da war er schon GM der FS [Grossmeister der Fraternitas Saturni], wie er mir sagte; denn Giovanni [Karl Wedler] hatte ihm das gesamte Ritualeigentum übergeben, das er aus dem Nachlass von Gregorius [Eugen Grosche] aus Berlin mitgenommen hatte, und das Wolther bei sich in Kelkheim damals noch aufbewahrte." [Maikowski, Email vom 13.9.2009] "Die Geschichte, wie ich diesen GM Daniel = Guido Wolther kennen gelernt habe, ist lustig; denn er schickte pro Woche im Jahre 1966 schwarz umrandete Briefe an meine damalige Ehefrau Irmtraud = Flita nach Hallgarten bei Bad Kreuznach Kondolenzbriefe, in denen er meinen Tod bedauerte.

Als ich mal in der Nähe von Bad Homburg zu tun hatte, denn da wohnte mein Regionalleiter von Sandoz besuchte ich mittags Herrn Guido Wolther. Ich klingelte und niemand machte mir auf. So stellte ich mich auf die andere Straßenseite und klingelte erneut. Da kam Herr Guido Wolther aus dem Haus und fragte, wer ich sei. Und ich rief IMMANUEL: Da rief der Herr: 'Immanuel, tu mir nichts! ich habe Dich nicht umgebracht. Das war der Giovanni!'

Nun nach etwa 10 weiteren Minuten hatte der Herr wohl eingesehen, dass ich noch am Leben war. So bat er mich ins Haus, in dem er mit seiner Frau Miriam und sei­nem Sohn lebte. Sie hat mir ein Buch mit Zeichnungen und Versen geschenkt, das Flita [Maikowski damalige Frau und ebenfalls Logenmitglied] leider ohne mein Wissen in Hallgarten verbrannt hat, als ich im Dienst war, wohl aus Eifersucht? Von dem Wohnzimmer hatte mir schon der Mstr. Wilhelm [Uhlhart] aus Günzburg erzählt, dass der Junge hinter dem Wohnzimmerschrank sitzend immer während des Saturnrituals Huhuh gerufen hätte." [Maikowski, Email vom 31.7.2009]

"Die Ehefrau von G. Wolther, war eine kleine zarte, sehr intelligente Frau, Dichterin und Malerin, eher unterdrückt.

Stolz zeigte er mir im Korridor einen von seinem kleinen 10jährigen Sohn gekreuzigten Frosch an einem Holzkreuz.

Die Wohnung in einem Siedlungshaus mit Garten dahinter: 3 Zimmer voll gestopft mit alten Möbeln, sehr kleinbürgerlich, eine Art von Jugendstil.

In meiner Loge von Frankfurt/Stadt Allendorf war er nicht." [Maikowski, Email vom 3.8.2009.]

Maikowski beschreibt ein Siedlungshaus mit Garten und ein „3 Zimmer voll gestopft mit alten Möbeln, sehr kleinbürgerlich, eine Art von Jugendstil“. Zugleich habe Wolther dort das von Karl Wedler übernommene „Ritualeigentum“ aufbewahrt. (Johannes Maikowski, Emails vom 3. August und 13. September 2009.) In dieser Erinnerung sitzt die kosmische Autorität nicht in einem abgeschiedenen Tempel, sondern zwischen alten Möbeln, Wohnzimmerschrank, Korridor und familiärer Enge. Der saturnische Anspruch auf andere Dimensionen musste sich in drei Zimmern Platz schaffen. Das Mobiliar ist deshalb kein dekorativer Hintergrund. Es bildet die materielle Begrenzung, gegen die sich die Selbstinszenierung als Grossmeister und Pionier abhebt.

Auch Maikowskis Erzählung von der ersten Begegnung folgt dieser Entzauberungsdramaturgie. Wolther habe 1966 schwarz umrandete Kondolenzbriefe an Maikowskis damalige Ehefrau geschickt, weil er Maikowski für tot hielt. Als der vermeintlich Verstorbene vor dem Haus erschien und seinen Logennamen „Immanuel“ rief, habe Wolther geantwortet: „Immanuel, tu mir nichts! Ich habe Dich nicht umgebracht. Das war der Giovanni!“ (Johannes Maikowski, Email vom 31. Juli 2009.) Ob die Szene wörtlich so verlief, lässt sich nicht prüfen. Ethnologisch interessant ist ihre Form: Logenname, Todesnachricht, Schuldabwehr und theatralische Angst dringen in eine gewöhnliche Haustürsituation ein. Zugleich macht Maikowski den Grossmeister in seiner Erinnerung zur komischen Figur, die von der eigenen magischen Dramaturgie überrumpelt wird.

Noch deutlicher wird die Durchlässigkeit von Ritual und Familienalltag in einer von Maikowski nur aus zweiter Hand überlieferten Anekdote. Wilhelm Uhlhart habe erzählt, der Sohn der Wolthers habe während eines Saturnrituals hinter dem Wohnzimmerschrank gesessen und „Huhuh“ gerufen. (Johannes Maikowski, Email vom 31. Juli 2009.) Das beweist weder einen bestimmten Ritualablauf noch die Haltung des Kindes zur Loge. Als Milieubild ist es dennoch präzise. Der magische Kreis mag symbolisch geschlossen sein; der Wohnraum bleibt offen für kindliches Spiel, Störung und Spott. Das Kind verwandelt die beschworene Geisterwelt in der Erzählung in ein selbst erzeugtes Gespenst und unterläuft damit den Ernst der Erwachsenen. Der Osterhase des Kindes kann zur Skorpionfrau der Erwachsenen werden.

Maikowski berichtet ausserdem, Wolther habe ihm im Korridor stolz einen von seinem ungefähr zehnjährigen Sohn an einem Holzkreuz gekreuzigten Frosch gezeigt. (Johannes Maikowski, Email vom 3. August 2009.) Aus diesem einzelnen, späten Bericht lässt sich weder die Psyche des Kindes noch eine okkulte Erziehung rekonstruieren. Analysierbar ist die Szene der Präsentation. Ein tierischer Körper, eine christliche Hinrichtungsform, kindliche Grausamkeit und väterlicher Stolz werden im Durchgangsraum des Hauses zu einem Schaustück verbunden. Der Korridor liegt zwischen den Zimmern; auch das Objekt liegt zwischen Spiel, Gewalt, Parodie, Trophäe und möglichem Ritualbild. Entscheidend ist nicht, was der Frosch „symbolisiert“, sondern dass der Vater ihn dem Besucher als bemerkenswertes Familienobjekt vorgeführt haben soll.

In derselben Erinnerung erscheint Miriam als „kleine zarte, sehr intelligente Frau, Dichterin und Malerin, eher unterdrückt“. (Johannes Maikowski, Email vom 3. August 2009.) Das ist ein nachträglicher Eindruck, keine objektive Zustandsbeschreibung. Er gewinnt Gewicht nur im Zusammenhang mit anderen Quellen: mit der Selbstbeschreibung der Romanerzählerin als übersehene Frau, mit Guidos Verfügung über Bücher und Ritualgeräte und mit der wiederkehrenden symbolischen Erhöhung Miriams bei gleichzeitiger narrativer oder sozialer Entmachtung. Die Übereinstimmung beweist kein Selbstporträt; sie zeigt eine mögliche relationale Position im Haushalt.

Malinowskisch betrachtet besteht dieser Haushalt aus einer Ritualökologie gewöhnlicher Dinge. Schrank, Zweitschlüssel, Bücher, Labor, Liege, Robe, Kerzen, Kohlenbecken, Kreis, Neonröhren, Fenster, Wischlappen und Telefon wirken zusammen. Durch Anordnung, Kleidung, Gerüche, Stoffe und Formeln wird aus einem Zimmer vorübergehend ein sakraler Raum. Nach dem Zusammenbruch übersetzen Lüften, Putzen und der Anruf bei der Ärztin denselben Raum wieder in Alltag. Die Grenze zwischen magischer und gewöhnlicher Welt verläuft nicht zwischen Tempel und Strasse. Sie wird im selben Zimmer hergestellt und wenige Stunden später beseitigt.

Die Dinge besitzen dabei keine feste Bedeutung, sondern soziale Biographien. Der Zweitschlüssel eröffnet Wissen; Bücher und Geräte markieren den Vorsprung des Mannes; die Matrizen machen aus einem Manuskript ein zirkulierendes Logenobjekt; Bilder können als Kontaktflächen behandelt werden; Paraphernalien verwandeln sich nach dem Rücktritt in umstrittenes Eigentum und sakralisiertes Inventar. Maikowski erinnert sich schliesslich, Miriam habe ihm ein Buch mit Zeichnungen und Versen geschenkt, das seine damalige Ehefrau später ohne sein Wissen verbrannt habe. (Johannes Maikowski, Email vom 31. Juli 2009.) Welches Buch dies war, bleibt offen. Die Anekdote zeigt dennoch, dass Texte nicht nur gelesen wurden. Sie zirkulierten als Gabe, Bündniszeichen, Eifersuchtsobjekt und zerstörbarer Beziehungsträger.

Auch die Geschlechterordnung wird im Haushalt praktisch hergestellt. Der Mann besitzt in den Erzählungen eher Geräte, institutionellen Grad, Vorbereitungswissen, Rede und Deutung. Die Frau liefert den weiblichen Pol, den Körper, die Empfänglichkeit, die Ohnmacht und die Beglaubigung des Geschehens. In Amor Ex Nihil übernimmt sie zwar selbst die Beschwörung, bleibt aber bevorzugter Schauplatz der Wirksamkeit fremder Mächte. Nach dem metaphysischen Zusammenbruch öffnet sie die Fenster, entfernt die schwarzen Fetzen, wischt den Boden und organisiert die medizinische Erklärung. Die sakrale Erhöhung hebt die geschlechtliche Arbeitsteilung nicht auf. Sie kann sie sogar verdecken.

Strukturalistisch lässt sich die Haushaltsordnung als Kette von Transformationen lesen. Das Wohnzimmer wird Tempel, Theater, Unfallort und wieder Wohnzimmer. Der Schrank wird Möbel, Archiv und Initiationsschranke. Die Robe ist Kleid, Amtszeichen und sexualisierte Requisite. Blut wechselt zwischen Verletzung, Vertrag und Echtheitssignal. Der weibliche Körper wird Geliebte, Medium, Opfer, Besitz und Vertragspartnerin. Der Mann wird Ehemann, Magier, Gewalttäter, Patient und möglicherweise wiedergekehrter Geliebter. Die gleiche materielle Welt trägt nacheinander unvereinbare Deutungen, ohne dass eine davon die anderen ganz beseitigt.

Psychoethnologisch erscheint der Haushalt damit als Ort, an dem gesellschaftliche Konflikte in Rollen und Szenen übersetzt werden. Die Ideologie des Grossmeisters und Pioniers kann männliche Prekarität, Rangunsicherheit und Abhängigkeit in Souveränität verwandeln. Die Rolle der erwählten Myrrh kann weibliche Bedeutungslosigkeit, Ehezwang und Ausschluss in kosmische Anerkennung übersetzen. Solche Rollen sind nicht einfach Lügen. Sie schaffen reale Handlungsmöglichkeiten, produzieren Texte und ordnen Beziehungen. Zugleich machen sie unbewusst, was sie nicht auflösen: Geldnot, Besitzansprüche, Hausarbeit, sexuelle Gewalt, gegenseitige Abhängigkeit und die politische Vergangenheit des Milieus.

Die ethnologische Pointe liegt daher gerade nicht im Exotischen. Der saturnische Kosmos wird mit den Mitteln eines kleinbürgerlichen Nachkriegshaushalts erzeugt: mit einem Schrank, einem nachgemachten Schlüssel, alten Möbeln, chemischen Stoffen, einer Schreibmaschine, einem Kind hinter dem Wohnzimmerschrank und einer Frau, die nach dem Ritual den Boden wischt. Die Magie wird dadurch nicht harmlos. Sie wird sozial sichtbar.

Rituelle Imagination: konkretes Wissen und literarische Funktion

Der Roman kennt erstaunlich viele ritualtechnische Einzelheiten. Bei der ersten Evokation benutzt die Erzählerin heimlich Bücher und Werkzeuge ihres Mannes, fastet zwei Tage und ruft Lucifer, Beelsebub, Astaroth, Belial und Asmodai an. Diese Namen werden mit Mittraton, Anael, Haniel, Gabriel, Zaphkiel, Aratron und den „Wesenheiten des Saturnus“ verbunden. (Amor Ex Nihil, Originalseiten 11–12) Der Lucifer-Pakt verwendet Schutzkreis, Dreizack, Kohlenbecken, Weihrauch, Schwefel, Wiederholungszahlen, Drohformeln, Blutentnahme, Fünfzigjahresvertrag und sexuelle Besiegelung.

Für die Rekonstruktion dieser Vorstellungswelt ist das ergiebig. Man sieht, welche Namen, Requisiten und Abläufe im Haushalt als glaubwürdige Magie galten. Als Quelle für tatsächlich vollzogene Praxis bleibt der Text jedoch unsicher. Die entscheidende Appellation fehlt. Das Ritual ist vollständig genug, um Authentizität zu erzeugen, und unvollständig genug, um sich praktischer Überprüfung zu entziehen. Schikowskis Gegensatz von „romanhafter Erzählung“ und „reiner Praxis“ sowie Guido Wolthers Erklärung der Rituale als „frei erfunden“ markieren genau diese Grenze.

Ethnologisch ist damit nicht nur zu fragen, ob ein Dämon „wirklich“ erschien. Ein Ritual kann sozial wirksam sein, ohne dass seine übernatürlichen Voraussetzungen nachweisbar wären. Es verteilt Rollen, regelt Zugang, erzeugt körperliche Echtheitssignale, legitimiert Autorität und verwandelt Ehekonflikte in Verhandlungen mit höheren Instanzen. Seine beobachtbare Wirksamkeit liegt dann darin, dass Menschen, Räume, Bilder und Gegenstände anschliessend anders zueinander stehen. Der Höllenzwang verändert den Status der Erzählerin auch dann, wenn er als vollständig erfundene Szene gelesen wird: Er macht die Besitzordnung der Ehe sichtbar und überführt sie in eine konkurrierende dämonische Ordnung.

Im F.S.-Milieu waren Bilder allerdings nicht notwendig bloss Illustrationen. Sie spielten in der Geschichte der Loge von Anfang an eine erhebliche magische Rolle. Über die GOTOS-Büste sollte Kontakt mit dem Egregor entstehen; gewöhnliche Mitglieder erhielten Fotografien der Büste, und Horst Kropp behandelte das Umschlagbild des Exorial-Romans als mögliche Manifestationsfläche.

Deshalb dürfen auch Guido Wolthers Zeichnungen zu Amor Ex Nihil nicht vorschnell als reine Dekoration abgetan werden. Sie stellen das Okkulte häufig direkt und handwerklich uneinheitlich aus; anders als zahlreiche sonstige Skizzen Wolthers sind sie nicht durchwegs pornographisch. Eine rituelle Verwendung ist nicht belegt. Im damaligen Milieu konnte ein Bild jedoch Verdichtung, Kontaktfläche oder operatives Gegenüber sein. Die Illustration stand nicht unbedingt neben der Magie. Mit etwas Pech begann diese dort erst. (König/RELOAD, Bd. 3, S. 139–145.)

Wie haltbar solche literarisch-magischen Rückkopplungen waren, zeigte sich noch 2006, als ein F.S.-Exponent versuchte, Exorial in eine Frau „einzukörpern“. Ein anderes Mitglied bezeichnete das zugrunde liegende Buch als „grottenschlechten Roman“; die beteiligte Frau erklärte später, sie habe das Ganze professionell gespielt. Die Magie hatte damit immerhin eine Darstellerin, wenn auch keinen überzeugenden Text. (König/RELOAD, Bd. 3, S. 146–147.)

Der stärkste Ritualabschnitt in Miriams Roman ist nicht die freiwillige Lucifer-Evokation, sondern der Höllenzwang des Ehemanns. In der Szene kontrolliert er Raum, Wissen, Waffen, Körper, Blut, Sexualität und Bewegungsfähigkeit der Frau. „Vergebens, ich vermochte mich nicht zu rühren.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 36) Er ritzt ihre Schenkel auf; der Text stellt anschliessend sexualisierte Gewalt dar. Magie ist hier kein Dekor. Sie macht eheliche Herrschaft sichtbar. Der Körper der Frau wird Ritualmaterial.

Die in der überlieferten Manuskriptfolge zwischen den Originalseiten 37 und 38 eingefügte, wie sämtliche Illustrationen unpaginierte Zeichnung von Guido Wolther macht diese Verfügung über den weiblichen Körper sichtbar. Sie gibt keinen einzelnen Augenblick genau wieder, sondern verdichtet mehrere Vorgänge des Höllenzwangs zu einem synoptischen Ritualbild. Die nackte und bewegungsunfähige Frau liegt auf dem Altar; über ihr hebt der schwarz gekleidete Magier den Dolch, mit dem er ihr im Text die Schenkel aufritzt. Sieben Kerzen, Dreifuss, Kohlenbecken und magischer Kreis übernehmen die Ausstattung der Erzählung. Aus der geöffneten schwarzen Robe des Mannes hängt deutlich sein nacktes, jedoch nicht erigiertes Glied.

Dieses Detail ist keine beliebige pornographische Zugabe zu einer sonst nur angedeuteten Szene. Unmittelbar zuvor hat der Ehemann die gelähmte Frau penetriert und sich „mit einem bestialischen Aufschrei“ in ihr verströmt. Die Zeichnung macht somit eine bereits ausdrücklich erzählte sexuelle Handlung optisch gegenwärtig, ohne den Geschlechtsverkehr selbst abzubilden. Eine Erektion und damit ein eindeutiges Zeichen gegenwärtiger Erregung zeigt sie nicht. Dennoch genitalisiert sie das Ritual: Dolch, männliches Glied und magische Autorität erscheinen über demselben weiblichen Körper. Die Frau wird als Blutquelle, Sexualkörper, Ritualmaterial und Opfergabe behandelt.

Zeichnerisch bleibt das Ergebnis pennälerhaft. Historisch ist die unverhüllte männliche Genitalität deshalb nicht belanglos. Während Wolther in Zeichnungen für seine eigenen Rituale regelmässig Erektionen darstellte, geht er in der Illustration zum Roman seiner Frau weniger weit. Ob darin bewusste Abstufung, Rücksicht auf eine mögliche Veröffentlichung oder lediglich eine andere zeichnerische Situation liegt, ist nicht zu entscheiden. Für den regulären westdeutschen Buchmarkt der mittleren 1960er Jahre dürfte aber bereits ein sichtbar aus der Okkultrobe hängendes männliches Glied kaum vermittelbar gewesen sein.

Die Stellung der Zeichnung zwischen den Originalseiten 37 und 38 macht sie zugleich zum Scharnier der Szene. Sie hält den Ehemann im Augenblick seiner scheinbar vollständigen Herrschaft fest: Er verfügt über Ritualraum, Waffen, Blut, Sexualität und den bewegungsunfähigen Körper seiner Frau. Unmittelbar danach verweigert Nebiros ihm den Erfolg: „Dein Opfer taugt nichts! Was uns gehört kann man uns nicht auch noch opfern, Du kleiner Hexenmeister!“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 38) Die Szene annulliert die Herrschaft des Ehemanns, indem sie eine stärkere dämonische Eigentumsordnung einführt. Das ist keine Befreiung im modernen Sinn. Die Frau gewinnt ihre Bewegungsfähigkeit zurück, wird aber nicht als autonomes Subjekt anerkannt. Der eheliche Besitzer wird lediglich von einem dämonischen Besitzer überboten.

Sollte Schikowski das Manuskript mitsamt den Illustrationen gesehen haben, könnten diese seine Einschätzung von dessen geringer publizistischer Vermittelbarkeit zusätzlich bestätigt haben. Problematisch wäre dabei nicht allein das unverhüllte männliche Glied gewesen. Es gehörte zu einer Textpassage, die Blutentnahme, Bewegungsunfähigkeit, Penetration, Ejakulation, Beschwörung und den Versuch einer Opferung miteinander verband. Die Zeichnung machte dieses Ensemble aus sexueller Gewalt, genitalisierter okkulter Ritualhandlung und weiblichem Opferkörper auf einen Blick erfassbar. Sie nahm dem Text jede Möglichkeit, die Szene gegenüber Verlag, Buchhandel oder Leserschaft als bloss atmosphärischen Dämonengrusel erscheinen zu lassen, und zeigte, wie wörtlich die Verbindung von Sexualität, Gewalt und Magie gemeint war.

Provokation: das imaginierte Publikum

Gerade diese demonstrative Überschreitung wirft die Frage auf, ob Miriam und Guido Wolther nicht auch provozieren wollten. Amor Ex Nihil versammelt nahezu vollständig jenes Skandalinventar, das ein braves bürgerliches Massenpublikum der 1960er Jahre mit einem Geheimkult verbinden konnte: rituelle Nacktheit, sichtbare Genitalität, Blut, Messer, Unterwerfung, dämonische Mächte und sexuell enthemmte Logenmitglieder. Roman und Zeichnungen entkräften diese Stereotype nicht. Sie materialisieren, erotisieren und überbieten sie.

Die Zeichnung sexualisiert dabei nicht nur die dargestellten Körper, sondern das gesamte rituelle Arrangement. Robe, Dolch, Altar, Fesselung, Kreis, Kerzen und magische Zeichen werden ebenso zu Trägern der Erregung wie die sichtbare Genitalität. Sexualität erscheint nicht als intime Begegnung, sondern als Bestandteil eines vollständig ausgestatteten Kultbildes. Das männliche Glied ist hier kein privater Körpervorgang mehr, sondern eine Requisite des Ritualtheaters.

Da die überlieferte Herstellung zunächst im Logenumfeld stattfand, richtet sich diese mögliche Provokation allerdings nicht einfach an ein tatsächlich erreichtes Massenpublikum. Wer das Manuskript ausserhalb des engeren Kreises sah, ist nicht belegt. Die Provokation kann daher zunächst eine interne gewesen sein: Logenmitglieder erhielten ihr eigenes Milieu als sexualisiertes Dämonentheater zurückgespiegelt, mit all den Requisiten, die nach aussen bestritten, nach innen aber Bedeutung erzeugen konnten. Das bürgerliche Aussenpublikum blieb dennoch als imaginierter Zuschauer anwesend. Seine erwartete Empörung verlieh der Gegenwelt erst den Anschein des Verbotenen, Gefährlichen und Bedeutenden.

Hier greift die Mechanik der Identitätsbildung durch Stigma. Was die Gesellschaft als abweichend, gefährlich, lächerlich oder unsittlich ausgrenzt, kann die ausgegrenzte Gruppe als Ausweis ihrer Besonderheit übernehmen. Der Makel wird nicht bloss erlitten, sondern in negatives Prestige verwandelt. Der Okkultist erscheint sich als Verfemter, Outsider oder Besitzer eines Wissens, vor dem die Gewöhnlichen zurückschrecken. Umgekehrt bestätigen Journalisten, Experten und Publikum ihre eigene Normalität an eben diesem Schreckbild. Beide Seiten halten einander im Geschäft.

Der Geruch von Stigma wirkt wie Honig auf Fliegen. Und der Honig bleibt kleben. Solange das Schreckbild im Manuskript, im Paarhaushalt oder innerhalb des Logenumfeldes blieb, liess es sich als negatives Prestige bewirtschaften. Die Wolthers konnten das Verbotene ausstellen, ohne die Kontrolle über Bühne, Publikum und Deutung vollständig preiszugeben. Das Stigma versprach Schutz durch Besonderheit: Wer sich selbst zum Bewohner einer verbotenen Gegenwelt erklärt, kann die Ablehnung der Aussenwelt als weiteren Beweis seiner Erwählung lesen.

Selbststigmatisierung und Fremdstigmatisierung sind jedoch nicht dasselbe. Das selbst gewählte Schreckbild lässt sich dosieren, ausschmücken und im Notfall wieder in den Schrank stellen. Die öffentliche Zuschreibung kennt solchen Gehorsam aber nicht. Sobald Journalisten, Gegner oder enttäuschte Logenbrüder das Bild übernehmen, wird aus der Rolle eine soziale Identität, aus der Aura ein Etikett und aus dem Geheimnis eine Handelsware. Dann bestimmt nicht mehr der Magier, wie gefährlich er sein möchte. Die Welt tut es für ihn, und meist gröber.

Eine solche Provokationswirkung wäre nicht mit Parodie gleichzusetzen. Roman und Zeichnungen verspotten das Klischee nicht notwendig von aussen, sondern steigen in sein Schreckbild hinein und spielen es bis zum Exzess. Nicht Parodie statt Ernst, sondern möglicherweise Provokation durch Ernst. Gerade die aufrichtige Behauptung, dies alles sei kosmisch bedeutsam, verschärft den Affront. Ein Augenzwinkern hätte das Publikum entlastet; die Wolthers gewähren ihm dieses Alibi nicht.

Von hier aus erhält Guido Wolthers spätere Empörung eine eigentümliche Doppelbödigkeit. Man kann sie, mit etwas bösem Willen, Heuchelei nennen: Wer selbst mit den Schreckbildern sexualmagischer Geheimkulte arbeitet, kann sich nicht ganz unschuldig darüber wundern, wenn die Skandalpresse gerade diese Bilder aufgreift. Historisch ist die Sache gleichwohl widerborstiger. Die mögliche Grenzüberschreitung eines unveröffentlichten Romans ist keine Blankovollmacht für jede spätere Vergröberung, Mordkausalität oder Irrenhausdramaturgie. Treffender wäre von einem Stigma auf Widerruf zu sprechen: Das Skandalöse war willkommen, solange man seine Bühne, seine Reichweite und seinen Sinn selbst bestimmen konnte.

1974 wurde diese Grenze sichtbar. Nicht Amor Ex Nihil selbst, sondern ein Guido Wolther zugeschriebenes sexualmagisches Ritual des 18. Grades geriet in den QUICK- und Jantschik-Komplex. Horst Knaut verwertete das Material in einer Boulevardmontage, in der Feierlichkeit, Nacktheit, Sex und Blut als Wegbereiter von Mord und Wahnsinn erschienen. Wolther schoss daraufhin empörte Briefe an die QUICK und später an Friedrich-Wilhelm Haack. Hier erwähnte er auch den Amor Ex Nihil-Roman. Seine Gegenwehr zeigt den Augenblick, in dem das selbstmythologisierende Geheimkultbild seinen Besitzer wechselt. Aus dem intern gebrauchten Schauerinventar wurde ein öffentliches Beweisstück gegen seine vermeintlichen Urheber.

Auffällig ist, dass Wolther das belastende Ritual nicht einfach als Erfindung der Presse beseitigte. Er beschuldigte vielmehr Walter Jantschik, der Verfasser zu sein. Das Stigma verschwand mithin nicht; es sollte an einem anderen Logenmitglied haften. Die Abwehr wurde zur Stigmaverschiebung. Wer im Schussfeld stand, reichte den schwarzen Peter weiter, nur dass dieser hier, dem Milieu angemessen, eine Kutte trug.

Vollends widersprüchlich wird die Klage über die Verwertung internen Materials angesichts von Wolthers späterer Zusammenarbeit mit Adolf Hemberger. Noch 1968 reagierte Wolther empört auf den Verdacht, F.S.-Unterlagen seien aus seinem Umfeld nach aussen gelangt. Seit Ende 1969 traten Wolther und Hemberger jedoch gemeinsam öffentlich auf; bald beschaffte Wolther ihm Material aus dem Archiv, das Hemberger zwischen 1971 und 1977 in Dutzenden von Kompilationen kommerziell verwertete, obwohl beide Seiten eine solche Zusammenarbeit bestritten. Maikowski, kein Freund Wolthers, behauptete, Hemberger „soll von dem armen Spieler Wolther das gesamte Logen-Eigentum abgekauft haben“ (Maikowski, Email vom 13. September 2009).

Das Geheimnis war offenbar so zu dosieren, dass es sichtbar genug blieb, um Bedeutung, Publikum und womöglich Erlös zu erzeugen, zugleich aber verborgen genug, damit seine Besitzer bestimmten, wer darüber sprach und wem die Verantwortung zufiel.

Die spätere Presseaffäre darf freilich nicht rückwärts zur Ursache aller vorangegangenen Zerwürfnisse gemacht werden. Der Querschläger des Stigmas setzte im Alltag bereits früher ein. Miriam verliess Guido im August 1968 zeitweilig; gesundheitliche, finanzielle und organisatorische Krisen folgten. Wolther trat am 2. April 1969 als Grossmeister zurück, blieb aber Mitglied. In der Zwischenzeit stiess der saturnische Influxus auf Beitragsabrechnungen, Schulden, Vermieterpfandrecht und die Frage, wem die Ritualgegenstände eigentlich gehörten. Die grosse Kosmologie endete, wie so vieles bei den Wolthers, nicht im Abyssus, sondern beinahe beim Kuckuck.

Die Logenunterlagen und Paraphernalien blieben nach dem Rücktritt noch jahrelang in Wolthers Besitz. 1971 gestattete er ihre Besichtigung, nicht aber ihre Berührung; diese wäre, wie er schrieb, bereits „Blasphemie“. Von einem strafrechtlich gesicherten Diebstahl kann anhand der vorliegenden Quellen nicht gesprochen werden. Belegt ist das Zurückbehalten von Gegenständen, die Wolther selbst als nicht ihm gehörig bezeichnet hatte, und ihre sakrale Abschirmung gegen die übrige Loge. Was zuvor institutionelle Ritualmacht verkörperte, wurde zum materiellen Pfand einer zerfallenen Autorität. Das Theater war nicht mehr bloss auf der Bühne. Es hatte das Inventar, die Wohnung und die Besitzverhältnisse ergriffen.

Diese Vorgänge beweisen keine Provokationsabsicht für Amor Ex Nihil. Sie zeigen aber, wie das im Roman verwendete Schreckbild in demselben Milieu zirkulieren und seine Funktion wechseln konnte: zuerst interne Aura, dann publizistische Ware, danach Vorwurf, Gegenvorwurf und Rückzugsgrund. Texte, Ritualberichte, Zeichnungen, Archivmaterial und persönliche Feindschaften bildeten keine sauber getrennten Gattungen. Sie gingen ineinander über und kehrten verändert zu ihren Urhebern zurück.

Gerade deshalb ist zwischen Darstellung und Praxis zu unterscheiden. Die literarische und graphische Aneignung des Schreckbildes beweist nicht, dass die dargestellten Handlungen in der Fraternitas Saturni tatsächlich vollzogen wurden. Sie belegt zunächst, dass Miriam und Guido Wolther dieses Bild kannten, verwendeten und womöglich für Selbstinszenierung, Provokation oder negatives Prestige produktiv machten. Der Roman ist ein Dokument ritueller Imagination; er ist kein Geständnisprotokoll.

Ob die sexuelle Explizitheit des Romans und der Zeichnungen innerhalb der Loge tatsächlich als Provokation ankam, ist weiterhin nicht belegt. Unmittelbare Reaktionen von Mitgliedern der Fraternitas Saturni sind bislang nicht bekannt; aus dem Schweigen lässt sich weder Zustimmung noch Anstoss ableiten. Ebenso offen bleibt, ob Miriam und Guido dieselbe Strategie verfolgten. Die gemeinsame Herstellung bedeutet nicht notwendig gemeinsame Absicht.

Als Deutungsmodell bleibt die Spannung dennoch ergiebig: Die Wolthers wollten möglicherweise provozieren, aber nicht enteignet werden. Sie wollten das Schreckbild spielen, nicht dauerhaft von ihm gespielt werden. Als die öffentliche Skandalmaschine die Marionettenfäden übernahm, wurde das Stigma zum Querschläger.

Selbstinszenierung: Judith, Myrrh und die Herstellung von Bedeutung

Die Erzählerin beschreibt sich als eine Frau, „vor der man im Allgemeinen kein großes Aufheben macht“, weil sie simpel und unbedeutend wirke. (Amor Ex Nihil, Originalseite 35) Das im Kapitel zum Paarhaushalt besprochene Besuchsbild Maikowskis charakterisiert die historische Miriam ähnlich, bleibt aber eine späte und wertende Erinnerung. Die Nähe ist auffällig; sie beweist nicht, dass die Romanstelle ein unmittelbares Selbstporträt ist.

Der Roman löst dieses Problem durch Namens- und Rollenwechsel. Im Alltag ist sie Ehefrau und Mutter. Adon nennt sie Judith. Lucifer nennt sie Myrrh. Am Ende nennt sie sich Hexe und Magierin.

Ethnologisch sind diese Namen keine blossen Etiketten einer bereits fertigen Person. Jeder von ihnen ordnet die Frau einer anderen Beziehung und Autorität zu. Adon macht sie zu Judith, Lucifer zu Myrrh, die Loge zu Maestra Rahel; Ehe und Familie nennen sie Frau und Mutter. Erst am Ende nennt sie sich selbst Hexe und Magierin. Identität entsteht durch Benennung, Anerkennung und Vereinnahmung. Die Selbstermächtigung beginnt daher in fremd verliehenen Namen und gewinnt erst allmählich eine eigene Stimme.

Der gewöhnliche soziale Status wird durch geheime kosmische Identität überboten. Niemand im Alltag erkennt ihren Wert; Engel, Tote und Höllenfürsten tun es. Diese Selbstermächtigung bleibt ambivalent. Lucifer erscheint als Retter und erklärt gleichzeitig, sie habe keine Wahl. Die Heldin erlebt Zwang als Befreiung, sofern der zwingende Mann mächtiger und schöner ist als ihr Ehemann. Der ideale Herr ist nicht derjenige, der auf Herrschaft verzichtet, sondern derjenige, dessen Herrschaft als Erlösung empfunden wird.

Die Erzählerin erkennt ihre Abhängigkeit: „Ich glaube, Du bist für mich das, was für einen Süchtigen das Opium ist. Sei's so, ich will es gar nicht ändern.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 58) Das ist eine klare Selbsterkenntnis. Sie widerspricht jeder einfachen Lesart des Romans als Geschichte weiblicher Befreiung: Die Erzählerin entkommt einer Abhängigkeit nicht, sondern ersetzt sie durch eine andere, die sie nun selbst gewählt und verklärt hat.

In Parins Begriffen lässt sich dies als Identifikation mit der Ideologie einer Rolle lesen. Die Rolle Myrrh bietet eine psychische Lösung für die sozial unbedeutende Ehefrau: Sie ist nicht länger übersehen, sondern erwählt, gefährlich und kosmisch begehrt. Die Anpassung erweitert ihre Handlungsfähigkeit, weil sie Beschwörung, Pakt und Flucht denkbar macht. Zugleich bindet sie das Ich an die autoritäre Grammatik der Rolle. Die Frau darf mächtig werden, sofern eine höhere männliche Instanz ihre Macht bestätigt und besitzt.

Logenhierarchie, Wissenskontrolle und Gegeninitiation

Die Erzählerin besitzt keinen freien Zugang zum magischen Wissen. Sie lässt heimlich einen zweiten Schlüssel zum Schrank des Mannes anfertigen und „schleicht“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 11) sich in seine Schriften und Bücher ein. Der Mann besitzt Geräte, Texte und institutionellen Grad. Die Frau erwirbt Wissen durch heimliche Aneignung. Erst das selbst vollzogene Ritual gibt ihr eigene Autorität.

Der Roman entwirft damit eine Gegeninitiation. Die Ehefrau initiiert sich selbst, weil ihr die offizielle und häusliche Ordnung den Zugang nicht selbstverständlich gewährt. Hier liegt die politische Pointe des Okkulten: Sie übernimmt die Werkzeuge des Mannes und schreibt ihre Bedeutung um.

Der nachgemachte Schlüssel ist deshalb mehr als ein Symbol. Er greift materiell in die Verteilung von Wissen ein. Der Schrank ist Möbelstück, Archiv und institutionelle Grenze zugleich. Wer über den Schlüssel verfügt, entscheidet, wer Magie bloss mittragen und wer sie selbst ausführen darf. Die Gegeninitiation beginnt nicht mit einer geheimnisvollen Offenbarung, sondern beim Schlüsselmacher. Ein profanes Duplikat konkurriert mit Gradordnung und ehelichem Besitzrecht. Es entzaubert die Wissensherrschaft des Mannes und bestätigt sie zugleich, denn die Erzählerin braucht weiterhin seine Bücher und Geräte, um ihre Gegenwelt aufzubauen.

Guido Wolthers Pluto-Ritual: starke Verwandtschaft, gegensätzlicher Stil

Amor Ex Nihil und Guido Wolthers Pluto-Ritual sind sprachlich, dramaturgisch und kosmologisch eng verwandt. Beide gehören in dasselbe Paar-, Logen- und Vorstellungsfeld. Nur erzählen sie gegensätzliche Versionen desselben Konflikts. Guidos Text schildert die magische Investitur des Mannes. Amor Ex Nihil die Gegeninitiation der Frau.

Beide Texte arbeiten mit einem sich selbst beglaubigenden Ich. Guido Wolther behauptet, neuartige Evokationen durchgeführt zu haben, und betont zugleich seine anfängliche Skepsis. Damit inszeniert er sich als nüchterner Prüfer, der erst durch die eigene Erfahrung überzeugt worden sei, und zugleich als aussergewöhnlicher Pionier. Die Erzählerin von Amor Ex Nihil fragt: „Fange ich jetzt schon an Stimmen zu hören?“ (Originalseite 30), erklärt jedoch kurz darauf, eine Täuschung liege nicht vor. In beiden Fällen wird die Skepsis nicht gegen das aussergewöhnliche Erlebnis gerichtet, sondern nachträglich zu dessen Beglaubigung verwendet: Gerade weil das erzählende Ich zunächst gezweifelt habe, soll seine spätere Gewissheit glaubwürdig erscheinen. Dieses Muster ist im Okkultismus und Spiritismus weit verbreitet. Die behauptete anfängliche Abwehr der eigenen „Gabe“ dient dabei als rhetorisches Authentizitätssignal, nicht als Beweis ihrer Echtheit.

Beide Texte verwenden dasselbe räumliche Modell. Amor Ex Nihil beginnt mit dem Wunsch, Adon möge „die Mauern der Dimensionen ganz zu mir durchstoßen“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 1) Guido will durch Rufungen „eine Bresche in die Mauer“ (Guido Wolther, Pluto-Ritual, zitiert nach König/Skorpionfrau!) schlagen, hinter der das Unbekannte lauert. Saturn ist die Grenze von Raum und Zeit. Magie ist Durchstosstechnik. Hinter der Schwelle liegt eine andere Sphäre. Der Kontakt soll materiell in unsere Ebene gelangen und bedroht den Körper. Guido übersetzt die Mauer technisch. Miriam emotionalisiert sie. Für ihn liegt dahinter Macht. Für sie liegt dahinter der Geliebte.

Beide mischen technische und okkulte Register. Guido verbindet „Raum–Zeit–Phasenversetzungen“ (Guido Wolther, Pluto-Ritual, zitiert nach König/Skorpionfrau!), „Einsteinkontinuum“ (ebenda), Thoriumoxid, Uran-Salze, Strontiumflamme und Antimon mit Saturngeistern, Urmüttern und Blut. Miriam verbindet Schwingungen, magnetische Strahlen, Antennen, Kondensator, Dimensionen, Labor und Neonröhren mit Lucifer, Nebiros, Kreis, Dreizack, Pakt und Sigillen. In beiden Fällen entsteht pseudo-experimentelle Magie. Das Übernatürliche soll nicht nur geglaubt, sondern hergestellt werden.

Auch die Ritualdramaturgie stimmt auffällig überein. Im Pluto-Ritual werden Ort, konzentrische Kreise, Dreiecke, Namen und Sigillen vorbereitet. Guido und Miriam treten nackt als männliches und weibliches göttliches Prinzip auf. Es folgen Blut, Antimon, Thoriumoxid, Uran-Salze, Strontium, Petroleum, barbarische Namen, Wind, Grollen, Materialisation und Verhandlung. In Amor Ex Nihil stehen Zimmer beziehungsweise Labor, Kreis, Kerzen, schwarze Kutte, Nacktheit, Kohlen, Schwefel, Blut, Appellation, Kälte, Hitze, Sausen, Wind, Lucifer oder Nebiros, Dialog, Pakt, Ohnmacht und Nachwirkung. Beide Sequenzen führen von Vorbereitung über Stoffe und Lautformeln zur Erscheinung und zum Kontrollverlust. Im Pluto-Text steigert sich die Materialisation vom monströsen Skorpion über eine hybride Spinnen- und Skorpiongestalt zur schwarzhaarigen Arachthon; in Amor Ex Nihil führt die entsprechende Stufenfolge zu Lucifer beziehungsweise, im Höllenzwang, zu Nebiros. (zitiert nach König/Skorpionfrau!, Abschnitt Das Pluto-Ritual; Amor Ex Nihil, Originalseiten 31 und 37–38)

Die sensorische Sprache ist ebenfalls gemeinsam: eiskalt, fürchterlich, abgrundtief, rote und grüne Lichter, schwarze Haare oder Gewänder, Windstoss, Donner, Schwefel, mephitische Dämpfe, Ohnmacht, gesträubte Haare, Husten und Keuchen. Die Dichte dieser Übereinstimmungen spricht für ein gemeinsames häusliches Erzähl- und Bildrepertoire. Ein direkter Texttransfer bleibt möglich, aber unbewiesen.

Die Entitäten sprechen in beiden Texten nicht nur spöttisch und umgangssprachlich, sondern bisweilen geradezu flapsig. Lucifer bemerkt, „nun ist unserm kleinen Hexlein der Atem weggeblieben“, und fragt, ob die Erzählerin ihn mit „Bocksfüßen, Schwanz und Hörnern“, als „Kinderschreck und Monstrum“ erwartet habe. Nebiros erklärt nicht minder salopp: „Dein Opfer taugt nichts! Was uns gehört kann man uns nicht auch noch opfern, Du kleiner Hexenmeister!“ Auch die Erzählerin fällt nach der kosmisch überhöhten Vereinigung unvermittelt in dieses Register zurück: Sie fühle sich, als sei sie „unter eine Straßenwalze geraten“. Solche Wendungen sollen offenbar Dämonenspott, Schlagfertigkeit oder komische Ernüchterung erzeugen. Aus heutiger Sicht wirken sie jedoch weniger lustig als bemüht und altbacken. Der Hochstil wird nicht elegant gebrochen; er fällt für einen Augenblick in den Ton eines etwas verstaubten Boulevard- und Puppentheaters.

Mit den Diminutiven „Hexlein“ und „kleiner Hexenmeister“ verbindet sich diese Flapsigkeit zugleich mit einem künstlich märchenhaften Register. Die Formen auf -lein erinnern an Märchen, Sagen, volkstümliche Teufelserzählungen und romantische Gespensterliteratur. Die Verkleinerung verniedlicht jedoch nicht nur, sondern setzt herab. Lucifer behandelt die Erzählerin mit dem possessiven „unserm“ wie ein kleines, bereits vereinnahmtes Wesen; Nebiros verkleinert den Ehemann zum lächerlichen Möchtegernmagier. Durch ihr Erscheinen bestätigen die Dämonen zwar die Wirksamkeit der Magie, zugleich verspotten sie jedoch die Menschen, die sie gerufen haben.

Die Nähe zu Grimms Märchen liegt eher in diesem allgemeinen Sprachregister als in einem bestimmten nachweisbaren Vorbild. Einen auffallend genauen Parallelton bietet dagegen E. T. A. Hoffmanns Der Elementargeist: „Sträube dich nicht, armes Menschlein, du bist uns verfallen!“ Auch dort bezeichnet die diminutive Anrede nicht Zuneigung, sondern das Gefälle zwischen dämonischer Übermacht und eingeschüchtertem Menschen. Ein Einfluss Hoffmanns auf die Wolthers ist damit nicht belegt; die Parallele zeigt jedoch, welcher literarischen Tonlage ihre sprechenden Entitäten angehören.

Über einzelne Formulierungen hinaus erinnern beide Texte wiederholt an ein okkultes Puppentheater. Die Figuren treten auf, verkünden ihre Rollen, drohen, staunen und staksen wieder ab, ohne je ganz zu lebendigen Personen zu werden. Auch ihre Rede wirkt hölzern und eigentümlich kindertümelnd: nicht wie Kinder tatsächlich sprechen, sondern wie Erwachsene meinen, zu Kindern oder über Kinder sprechen zu müssen. Bisweilen entsteht dadurch der Eindruck, einer dämonologischen Vorstellung der Augsburger Puppenkiste beizuwohnen, in der hölzerne Marionetten kosmische Konflikte mit entsprechend hölzernen Stimmen und Bewegungen austragen. Das ist keine Behauptung über ein konkretes Vorbild, sondern eine Beschreibung der ästhetischen Wirkung. Sprachlich bewegen sich die Texte weniger im Bereich feierlicher Ritualdichtung als zwischen romantischer Dämonenerzählung, Märchenton, Kasperletheater und unfreiwilligem Puppenspiel.

Nach dem Höhepunkt folgt in beiden Texten komische Entwertung. Im Pluto-Ritual fliehen beide aus der Höhle. Guido greift zur vermeintlichen Armagnacflasche und trinkt Petroleum. Zu Hause sehen sie den Russ und lachen. In Amor Ex Nihil folgen auf Blitz und Donnerschlag Neonlicht, Erbrechen, Lüften, Putzen und Arztanruf. Kosmische Gefahr endet körperlich und beinahe slapstickhaft. Diese spezifische Gemeinsamkeit ist stärker als die allgemeine Verwendung von Kreisen und Dämonennamen.

Trotzdem ist es nicht dieselbe Stimme. Guido schreibt nach aussen und will beweisen, was er als Pionier vollbracht hat. Miriam schreibt nach innen und an Adon. Ihr geht es weniger um technische Priorität als um emotionale Wahrheit. Guido fragt: Was habe ich vollbracht? Miriam: Wer bin ich, wem gehöre ich, wie entkomme ich?

Guidos Stil ist operativ. Er zählt Kreise, Abstände, Minuten, Wiederholungen, Stoffe, Namen und Gesten. Er schreibt wie ein Versuchsleiter, selbst wenn das Experiment ins Gruselheft kippt. Miriam beschreibt dagegen stärker, wie sich die rituelle Versuchsanordnung körperlich und emotional auf sie auswirkt.

Guido inszeniert Souveränität. Er zieht Kreise, schneidet sich, beschwört, fordert, verhandelt und erzählt. Miriam wechselt zwischen Handlungsmacht und Überwältigung. Sie eignet sich das Buch an und beschwört selbst, wird aber auch gelähmt, penetriert, gerettet, gezwungen und ohnmächtig. Ihre Stimme ist nicht souverän, sondern umkämpft.

Guidos Kitsch ist Machtkitsch. Er beansprucht Einmaligkeit, Kühnheit, männliche Tapferkeit, Unterweltkrönung und institutionelle Herrschaft. Sein explizites Ziel ist „Macht, über Menschen zu herrschen“ (Guido Wolther, Pluto-Ritual, zitiert nach König/Skorpionfrau!) und Herr einer okkulten Organisation zu sein. Miriams Kitsch ist Erlösungskitsch. Sie will Geliebten, Freiheit, Reinheit, andere Identität und Anerkennung durch eine höhere Instanz. Guido möchte von der Unterwelt zum Herrscher ernannt werden. Miriam möchte von der Unterwelt als diejenige erkannt werden, die sie wirklich ist.

Guido objektiviert Miriam. In seinem Bericht ist sie Medium, Resonanzkörper, Rezepturübermittlerin und weiblicher Pol; er spricht und verhandelt, während sie ohnmächtig zusammenbricht. Die Skorpionfrau-Analyse bezeichnet dies als symbolische Erhöhung bei gleichzeitiger narrativer Entmachtung. Amor Ex Nihil subjektiviert dagegen seine Erzählerin: Sie erhält Erinnerung, Begehren, Hass, Widerspruch, Ritualinitiative und schliesslich den Namen Myrrh. Der Roman lässt sich deshalb als Gegenentwurf zu einer Erzählordnung lesen, in der die historische Miriam vor allem als Medium fremder Mächte und männlicher Deutungen erscheint.

Die sakrale Geschlechterpolarität ist dabei zugleich eine Arbeitsteilung. Guido beansprucht Vorbereitung, Rede, Verhandlung und nachträgliche Deutung. Miriam stellt Körper, Empfänglichkeit, Ohnmacht und Beglaubigung bereit. Selbst dort, wo sie zum kosmischen weiblichen Prinzip erhoben wird, bleibt ihre Funktion näher am Material als an der Autorität. Amor Ex Nihil verändert diese Verteilung, indem die Frau selbst beschwört und erzählt. Vollständig verlässt sie sie nicht: Auch als Magierin bleibt ihr Körper der bevorzugte Schauplatz, auf dem andere Mächte ihre Wirksamkeit beweisen.

Darin zeigt sich eine nachträglich erkennbare literarische Verschiebung, ohne dass eine bewusste Reaktion Miriam Wolthers auf Guidos Bericht behauptet werden kann: Aus der Frau, über die gesprochen und verfügt wird, wird eine Erzählerin, die selbst spricht, deutet und ihre eigene Gegenwelt entwirft.

Gemeinsames Paararchiv und spiegelverkehrte Investituren

Die Nähe ist nicht nur sprachlich, sondern auch materiell und biographisch. Es handelt sich um dieselben Ehepartner, dasselbe F.S.-nahe Milieu, zeitlich eng benachbarte Texte, dieselben südfranzösischen beziehungsweise pyrenäischen Schauplätze und verwandte technische Apparaturen. Auch ihre Entstehung und Aufbewahrung im gemeinsamen Haushalt sowie ihre Vervielfältigung und Weitergabe innerhalb der Loge gehören in denselben Zusammenhang.

Das Paararchiv war daher nicht bloss Ablage. Manuskripte, Zeichnungen, Abschriften, Matrizen, Ritualgeräte und Bilder stellten Beziehungen her. Wer einen Text schrieb, in Reinschrift brachte, auf Matrizen tippte, vervielfältigte, verschenkte, aufbewahrte oder zurückhielt, nahm zugleich eine Position in einem Netz von Nähe, Rang, Abhängigkeit und späterem Streit ein. Die materielle Produktion verteilt Handlungsmacht, ohne Miriams Autorschaft aufzuheben. Gerade weil das Werk durch mehrere Hände und Haushalte ging, wurde es zum sozialen Objekt.

Das Pluto-Ritual wird auf 1962/63 datiert, die Tagebucheinträge reichen von 1963 bis 1965. Weil Guidos Datierung rückwirkend konstruiert sein könnte, ist die bequeme Linie „erst Pluto, dann Roman“ keineswegs sicher.

Beide Texte teilen sich ein spezifisches Weltmodell. Saturn ist Grenze. Jenseits davon liegen andere Raum-Zeit-Sphären. Geistwesen können durch Formeln, Stoffe und Geschlechterpolarität materialisiert werden. Sie sind intelligent, spöttisch und verhandlungsfähig. Der Kontakt erzeugt Pakt oder Bindung. Er verändert soziale Machtverhältnisse. Körperliche Gefahr gilt als Echtheitssignal.

Sexualität ist in beiden Texten Machttechnik. Im Pluto-Ritual treten Guido und Miriam nackt als männliches und weibliches göttliches Prinzip auf. Der weibliche Körper hilft, kosmische Energie zu erzeugen. In Amor Ex Nihil besiegelt Sexualität den Lucifer-Pakt; im Höllenzwang wird der weibliche Körper Opferfläche, Blutquelle und Besitzobjekt. Beide Texte behandeln Sex nicht als private Intimität, sondern als rituelle Steuerung. Der Unterschied liegt im Blickwinkel. Guido sieht einen Generator. Miriam zeigt den Ort, an dem Männer und Entitäten Besitzansprüche austragen.

Der Höllenzwang lässt sich als dunkle Rückseite des Pluto-Rituals lesen. Was im männlichen Bericht als sakrale Polarität erscheint, wird im Roman aus weiblicher Perspektive zu Immobilisierung, Blutentnahme und sexualisierter Gewalt. Die strukturelle Verwandtschaft ist unverkennbar; ob Miriam Wolther diese Umkehr bewusst komponierte, lässt sich jedoch nicht belegen.

Arachthons Verratsprophezeiung und Miriams Roman stehen ebenfalls spiegelverkehrt. Arachthon erklärt, „das Weib“ (Guido Wolther, Pluto-Ritual, zitiert nach König/Skorpionfrau!) werde den Mann verraten. Amor Ex Nihil tut, was die Prophezeiung sprachlich verbietet: Die Frau nimmt das Wort, eignet sich das Ritualwissen an, beschwört selbst, schliesst selbst einen Pakt, deutet den Mann als gescheiterten Magier und verlässt seinen Herrschaftsraum. Der Roman kann als narrativer Verrat an Guidos Selbstinszenierung gelesen werden.

Die kosmische Verratsprophezeiung blieb nicht auf dem Papier. Nachdem Miriam Wolther Guido am 28. August 1968 mit Hans Bühler – der Vorname Reinhard ist in der Überlieferung unsicher – verlassen hatte, bat Guido Wolther Walter Jantschik, „quabbalistisch Liebe und Sehnsucht nach mir und dem Kind in ihr“ zu wecken. (Guido Wolther an Walter Jantschik, 22. Oktober 1968; König, RELOAD, Bd. 1, S. 289.) Der Ehekonflikt wurde abermals zur magischen Operation. Miriams Entscheidung erschien nicht als autonomer Entschluss, sondern als Zustand, den ein anderer Mann durch Gegenzauber korrigieren sollte. Die Verräterin durfte gehen, solange der Magier glaubte, sie zurückbeschwören zu können.

Die Machtordnungen sind spiegelverkehrt. Guido ruft Pluto beziehungsweise Arachthon und verlangt Macht über Menschen. Miriam ruft Adon, Lucifer und Nebiros und verlangt Befreiung vom Mann. Guido will die Macht zwar mit der Frau teilen, bleibt jedoch derjenige, der spricht und den Vertrag aushandelt. Miriam wird dagegen selbst zur Vertragspartnerin. Arachthon warnt vor weiblichem Verrat; Lucifer beansprucht die Frau, verspricht ihr aber zugleich Schutz. In Guidos Bericht bestätigt Miriams Ohnmacht seine Handlungsmacht. In ihrem Roman wird dieses Verhältnis umgekehrt: Die Niederlage des Mannes beglaubigt ihre geheime Erwählung.

Der Ehemann in Amor Ex Nihil ist intelligent, chemisch orientiert, sexuell obsessiv, Besitzer magischer Bücher und Geräte, Logenmitglied, Ritualpraktiker, machtorientiert und sozial prekär. Die Erzählerin nennt ihn ein „verkommenes Genie“ mit einem Gehirn „wie eine exakte Maschine“. (Originalseite 35) Das ist eine dämonisierte Gegenfigur zum grossen Magier. Im Pluto-Ritual inszeniert sich Guido als Pionier, der mit Chemie und Ritual die kosmische Schwelle durchbricht. Im Roman erscheint ein ähnlicher Typus als brutaler und schliesslich besiegter Hexenmeister. Der eine Text schreibt Selbstkrönung, der andere Entthronung. Die biographische Identifikation liegt nahe, ist aus dem Roman allein aber nicht zu beweisen.

So entstehen zwei konkurrierende Mythographien desselben Paares. Guidos Version lautet: Wir waren ein kosmisches Paar; ich wagte die Grenzüberschreitung; sie übermittelte das Wissen; ich setzte es um; mir wurde Herrschaft zugesprochen; die Frau wurde zur Verräterin; mein Scheitern war kosmisch angekündigt. Die Romanversion: Die Erzählerin lebt in einer falschen Ehe; der Mann besitzt Wissen, aber keine seelische Würde; sie eignet sich sein Wissen an; höhere Wesen erkennen ihren Wert; der Mann missbraucht Sexualität und Ritual; eine stärkere Instanz entzieht sie seinem Besitz; ihr Fortgang ist Befreiung und Schicksal. Beide Texte verwandeln Ehekonflikt in Kosmologie. Beide verkleinern den eigenen Anteil. Beide erklären den Bruch durch höhere Mächte.

Innere Widersprüche und erkenntnistheoretische Schwächen

Die bereits beschriebene Reinheitsordnung ist parteiisch, nicht konsequent. Rein ist, was zur idealen Selbstdeutung der Erzählerin gehört; schmutzig, was sie abwehrt. Deshalb kann sie Weiss, keusche Liebe, Güte und Weisheit verehren, zugleich „Töte ihn doch, so töte ihn“ rufen (Amor Ex Nihil, Originalseite 49), Hauseigentümer verfluchen und fremde Körper oder Sexualitäten verächtlich machen. Reinheit ist hier weniger Ethik als Zugehörigkeitszeichen.

Die Handlung löst Unfreiheit nicht auf. Sie hierarchisiert sie. Der Ehemann zwingt brutal. Adon bindet durch Sehnsucht. Lucifer zwingt majestätisch. Nur die dritte Form wird als Befreiung erlebt. Die Selbstermächtigung ist real, aber strukturell unvollständig.

Die Erzählerin betont Willenskraft, erklärt Entscheidungen aber zugleich durch Stimmen, Träume, Schwingungen, Planeten, Flüche und Geister. Das magische Weltbild gibt Bedeutung und schwächt Verantwortlichkeit. Mordwunsch, Sexualität und Aggression können als Wirkungen fremder Mächte erscheinen.

Das Beweissystem ist selbstabdichtend. Erscheint ein Geist, ist die Magie bewiesen. Erscheint nichts, war die Konzentration zu schwach. Wird jemand krank, wirkt der Talisman. Wird er gesund, ist es ein Wunder. Bleiben Verletzungen, bestätigt das Ritual seine Gefahr; verschwinden sie, seine Macht. Zweifel gilt als Prüfung. Keine Beobachtung kann das System widerlegen. Psychologisch kann das stabilisieren; erkenntnistheoretisch ist es wertlos.

Am 10. Juni 1963 erhält die Erzählerin die Nachricht, „daß der Großmeister unserer Loge verstorben ist“. (Amor Ex Nihil, Originalseite 5) Gemeint sein dürfte Eugen Grosche, der Grossmeister der Fraternitas Saturni. Das angegebene Datum kann jedoch nicht stimmen: Grosche starb am 5. Januar 1964.

Die Unstimmigkeit beschränkt sich nicht auf diesen Todesfall. Bereits der folgende 11. Juni wird als Freitag bezeichnet, obwohl der 11. Juni 1963 ein Dienstag war. Auch der später als Sonntag bezeichnete 20. Juni 1964 und der angebliche Freitag, der 25. Juni 1964, passen nicht zu den eingetragenen Jahren. Sämtliche genannten Wochentage stimmen dagegen mit dem Kalender von 1965 überein. Offenbar folgt die fortlaufende Handlung einem Kalender von 1965, während die Jahreszahlen nachträglich verschoben, uneinheitlich eingesetzt oder bei den Abschriften verändert wurden.

Auch ein besonderes astronomisches Ereignis erklärt den Tag nicht: Am 10. Juni 1963 gab es keine Sonnen- oder Mondfinsternis; der Mond war lediglich abnehmend.

Ein anderer Todesfall im Umfeld des Okkultismus, auf den der 10. Juni 1963 überzeugend verweisen könnte, liess sich nicht feststellen. Das Datum erfüllt vielmehr eine erkennbare Funktion innerhalb des Romans: Unmittelbar nach der Todesnachricht erklärt die Erzählerin, die Zehn habe für ihren Mann etwas Fatales, obwohl sie in der Magie als göttliche Zahl und im Tarot als Glücksrad gelte. Der Tod des Grossmeisters wird damit in die private Zahlenmystik der Wolthers einbezogen. Die Stelle spricht daher weniger für ein zuverlässiges Tagebuchdatum als für die nachträgliche Herstellung einer bedeutungsvoll aufgeladenen und dramaturgisch zugerichteten Chronologie.

Drei Schlussvarianten und eine diskursanalytische Lesart

Lucifer verspricht: „Deinen Mann gegen Deinen Geliebten, ein guter Tausch.“ (Amor Ex Nihil, Originalseite 55) Später fährt die Erzählerin nach Frankfurt und findet in der Klinik E r (Amor Ex Nihil, Originalseite 59), der „mitten im Zimmer, lebendiger, gesünder und stärker als je zuvor“ (ebenda) steht.

Eine erste Lesart nimmt an, der Ehemann sei genesen. Dann endet der Roman als medizinisches Wunder und mögliche eheliche Versöhnung. Der Klinikraum erhält damit eine eindeutige Funktion: Er bestätigt Heilung und Rückkehr. Nicht erklärt wird jedoch Lucifers Tauschformel. Der Mann wäre nicht gegen den Geliebten eingetauscht, sondern lediglich wiederhergestellt worden.

Eine zweite Lesart nimmt an, Adon sei in den Körper des Ehemanns eingegangen. Dann wurde der Mann tatsächlich gegen den Geliebten getauscht. Der Körper bleibt, die Seele oder Identität ist ersetzt. Diese Lesart verbindet Lucifers Versprechen am unmittelbarsten mit dem Schluss. Zugleich folgt sie der okkulten Logik des Romans, in der Körper, Namen und Erscheinungsformen keine stabilen Grenzen bilden.

Eine dritte Schlussvariante versteht die Szene als innere Umdeutung. Sie lässt sich nicht pauschal „psychologisch“ nennen. In einer psychodynamischen, entfernt freudianischen Lesart überträgt die Erzählerin das Bild Adons auf den genesenen Ehemann. Wunsch, Ideal und verdrängte Bindung werden auf eine verfügbare reale Person verschoben. Der Gatte wird nicht objektiv verwandelt, sondern durch Projektion, Idealisierung und Ersatzbildung als Geliebter wahrnehmbar gemacht. Das wäre die romantisch-konservativste Lösung: Die Ehe bleibt äusserlich bestehen, während der Ehemann innerlich zum ersehnten Geliebten umgeschrieben wird.

Die foucaultsche Lesart ist keine vierte Antwort auf die Frage, wer zurückkehrt. Sie untersucht, welche konkurrierenden Wahrheitsordnungen diese Frage überhaupt erzeugen. Ehe, Medizin, Sexualität und Okkultismus bestimmen jeweils anders, wer die Erzählerin ist, was ihr Begehren bedeutet und wem ihr Körper gehört. Die Klinik verdichtet den Konflikt: Sie kann den Mann als gesund und wiederhergestellt ausweisen, aber nicht entscheiden, ob er noch der Ehemann, bereits Adon oder eine von der Erzählerin neu geschaffene Identität ist. Das gesperrte „E r“ bezeichnet die Stelle, an der medizinische Beglaubigung, magische Verwandlung und erzählerische Umdeutung zusammenfallen, ohne deckungsgleich zu werden.

Besonders foucaultsch wäre übrigens auch die auffällige Redseligkeit des Romans über Sexualität. Der gesamte Text zwingt Sexualität zum Sprechen. Sie erscheint nicht als etwas, das bloss unterdrückt wird und dann befreiend hervorbricht, sondern wird beschrieben, gedeutet, ritualisiert und mit kosmischer Wahrheit aufgeladen. Körperliche Vorgänge sollen die Wahrheit der Beziehung, des Paktes und des Ich enthüllen. Die intime Erfahrung wird Geständnis, Beweisstück und Schauplatz einer Wahrheit über die Person. Diese Lesart erklärt die Produktionsweise von Wahrheit im Text; sie diagnostiziert weder die Autorin noch die Erzählerin.

Der Text legt sich jedoch nicht fest. Das gesperrte „E r“ bleibt eine Leerstelle. Im Zusammenhang mit dem Pluto-Ritual wird diese Unklarheit sogar produktiv: Der reale Magier lässt sich nicht einfach beseitigen, weil die Gegenwelt aus seinem Milieu, seinen Büchern und Instrumenten hervorgegangen ist. Die Erzählerin in Amor Ex Nihil entkommt ihm, indem sie seine Welt übernimmt und gegen ihn umschreibt. Adon kann sein Gegenteil, sein idealisierter Doppelgänger oder sein ausgetauschter innerer Kern sein. Der Roman erfüllt die Sehnsucht, lässt jedoch offen, wer oder was in der Gestalt des Retters wiederkehrt.

Gegenargumente und alternative Erklärungen

Die intime Form legt zunächst ein echtes Tagebuch nahe. Dagegen sprechen literarische Gliederung, sorgfältig gesetzte Szenen und erkennbare Dramaturgie. Ein autobiographischer Kern bleibt denkbar und wird in einzelnen Zügen durch externe Angaben gestützt. Aus dem Roman selbst lässt er sich jedoch nicht sauber herauspräparieren. Nähe zum Leben ist noch kein Protokoll des Lebens.

Auch als bewusste Parodie oder Camp liesse sich manches lesen. Die mögliche Provokationsabsicht beweist dabei noch keine Parodie; auch vollkommen ernst gemeinter Dämonenkitsch kann auf die Empörung eines imaginierten Publikums kalkulieren und aus dem Stigma negatives Prestige schlagen. Die spätere Wut über seine öffentliche Verwertung beweist rückwirkend ebenso wenig, dass der frühere Ernst nur gespielt war. Lucifer scherzt, eine Strassenwalze droht, Neonröhren flackern, und nach der metaphysischen Katastrophe bleiben Haushaltsreste zurück. Der Text weiss also sehr wohl, dass seine Hölle mit Requisiten auskommt. Krieg, Ehegewalt, Kind, Krankheit und Liebessehnsucht werden jedoch nicht verspottet. Die Komik entsteht weniger aus kontrollierter Satire als aus dem Zusammenprall von kosmischem Anspruch und häuslicher Ausstattung.

Ebenso verführerisch wäre es, die Ritualdetails als genaue Überlieferung einer F.S.-Praxis zu behandeln. Das Material widersetzt sich einer solchen Eindeutigkeit. Jüdische Gottesnamen, christliche Engel, Dämonologie, Saturnwesen, volkstümlicher Teufelspakt und Liebesroman liegen übereinander wie schlecht sortierte Schichten in einem magischen Schrank. Ausgerechnet die zentralen Formeln fehlen. Belegt ist ein dichtes Milieuwissen, nicht die geschlossene und offizielle Ritualpraxis der F.S.

Die Erzählerin vollzieht unbestreitbar Schritte der Selbstermächtigung. Sie eignet sich Wissen an, führt selbst Rituale aus, verlässt das Haus und nennt sich Magierin. Zur Souveränität gelangt sie deshalb noch lange nicht. Adon bleibt ihr „Opium“, Lucifer erklärt ihr, sie habe keine Wahl. Die alte Abhängigkeit wird nicht abgeschafft, sondern metaphysisch ummöbliert. Selbstermächtigung findet statt; Freiheit nicht.

Auch der Schluss verweigert Eindeutigkeit. Das gesperrte „E r“ kann Adons Inkarnation nahelegen, nennt aber keine Identität. Alles Weitere wäre keine Interpretation mehr, sondern nachträgliche Ausstattung einer bewusst leergelassenen Stelle.

Die Ähnlichkeiten zum Pluto-Ritual lassen sich teilweise aus dem gemeinsamen Okkult- und Gruselinventar erklären. Kreise, Blut, Donner und grüne Augen gehören natürlich nicht allein den Wolthers. Doch ihre dichte Verbindung mit Technik, Paarstruktur, südfranzösischem Raum, Saturnschwelle, komischem Nachspiel und einer ähnlich gebauten Ritualfolge geht über blosses Genregerümpel hinaus. Sie weist auf ein gemeinsames persönliches Repertoire.

Die belegte Matrizenherstellung und eine mögliche vorausgehende Reinschrift können Orthographie, Interpunktion und einzelne stilistische Oberflächen vereinheitlicht haben. Die Grunddifferenz blieb davon unberührt. Guido berichtet operativ, hierarchisch und machtbewusst; Miriam schreibt im Modus des Liebestagebuchs, der Verletzung und der Gegenwelt. Eine Reinschrift oder ein Matrizensatz kann Satzzeichen glätten. Zwei verschiedene Mythographien entstehen daraus nicht.

Eine schriftliche Mitarbeit Guidos an Amor Ex Nihil ist damit weder ausgeschlossen noch erwiesen. Wedlers Brief vom 8. Mai 1966 macht eine Vorlage in Daniels Handschrift möglich, lässt aber offen, ob das erwähnte dreissigseitige Manuskript überhaupt Amor Ex Nihil war. Selbst im positiven Fall wäre damit zunächst nur eine Abschreibstufe, nicht eine inhaltliche Mitautorschaft belegt. Die ritualtechnischen Übereinstimmungen allein tragen eine solche Behauptung nicht. Gemeinsame Lebenswelt, Gespräche, Geräte, Lektüren und die wechselseitige Aneignung erzählter Erfahrungen erklären bereits sehr viel, ohne einen zweiten Verfasser erfinden zu müssen.

Ebenso wenig steht die Einflussrichtung fest. Sollte das Pluto-Ritual rückdatiert sein, wäre auch eine Übernahme aus Miriams Roman denkbar. Für ein sauberes lineares Modell ist die Chronologie zu brüchig. Plausibler erscheint ein Kreislauf: Rituale, Erzählungen, Zeichnungen, Ehekonflikte und Stigmabilder speisten sich gegenseitig; Reinschriften, Matrizen, Archivkopien, öffentliche Vorträge und spätere Kompilationen hielten das Material im Umlauf. Dabei wechselte auch seine Bedeutung. Was im Haushalt als Gegenwelt oder Aura diente, konnte im Logenstreit zum Besitzanspruch, im Buchhandel zur Ware und in der Presse zum Skandalbeweis werden. Nicht Quelle und Ableitung, sondern Umlauf, Rückkopplung und gelegentlicher Querschläger bestimmten das gemeinsame Material.

Auch die Gothic-Parallelen sind keine Lektürenachweise. Die Verfügbarkeit muss deutsch und französisch geprüft werden. Für The Yellow Wallpaper liess sich bis 1966 in den konsultierten Katalogen keine Ausgabe in einer der beiden Sprachen finden; Brontë, Lewis und ältere Übersetzungen von Udolpho waren grundsätzlich erreichbar. Die vollständige französische Melmoth-Übersetzung von 1965 eröffnet höchstens eine späte Möglichkeit. Bibliographisch am festesten stehen Victoria Holt und Rebecca: Holt lag bis 1966 deutsch und teilweise französisch vor, du Mauriers Roman seit 1939 französisch und 1963 erneut in einer Clubausgabe; auch Cartland war seit 1960 französisch greifbar. Möglichkeit ist jedoch noch kein Beweis. Erst ein Besitzvermerk, Brief, Zitat, eine Erinnerung oder ein Exemplar aus dem Haushalt würde daraus einen machen.

Offene Punkte und Datenlücken

Die Urschrift oder autornahe Typoskriptvorlage fehlt; der Herstellungsweg ist nur teilweise rekonstruiert. Sicher ist Jantschiks Arbeit an ungefähr neunzig Matrizen im Herbst 1966. Ein Brief vom 8. Mai belegt Wedlers Reinschrift eines unbetitelten dreissigseitigen Manuskripts aus Guido Wolthers angeblich schwer lesbarer Handschrift; ob dieser Text zu Amor Ex Nihil gehörte, bleibt offen. Unbekannt ist deshalb, auf welcher Stufe Korrekturen, Kürzungen, Ergänzungen, orthographische Vereinheitlichungen, Datierungen oder Kapitelüberschriften in den Text gelangten. Das Vorwort der „Verfasserin“ belegt technische Fehler und Korrekturlesen, aber keine literarische Redaktion. Auch Autorschaft und Datierung der Zeichnungen sind nicht dokumentiert. Adon, der Ehemann, Lionel und der erwähnte Grossmeister dürfen ohne Zusatzquellen nicht realen Personen gleichgesetzt werden. Die Herkunft einzelner Namen und Formeln müsste mit F.S.-Ritualen, Grimoires und Wolthers Bibliothek verglichen werden. Der Widerspruch zwischen dem 10. Juni 1963 und Grosches Tod bleibt offen.

Direkte Kenntnisse von Courths-Mahler, Delly, Fischer, Danella, Holt, du Maurier, Cartland, Boileau-Narcejac oder den genannten klassischen Gothic-Romanen sind nicht belegt. Ebenso ungeklärt ist, welche Rolle Französisch in Miriams Alltag tatsächlich spielte und ob Miriam oder Guido Wolther Englisch lesen konnten. Deutsche und französische Ausgaben machen mehrere Lektüren historisch möglich; sie beweisen aber auch keine. Guido Wolther bezeichnete Amor Ex Nihil 1974 ausdrücklich als einen „okkulten Roman“ und erklärte ihn für „gänzlich erfunden“. Unbekannt bleibt, ob Miriam Wolther selbst dieselbe Gattungsbezeichnung verwendete und wie sie den Untertitel Tagebuch einer Magierin verstand.

Weiter müssten Miriams ursprüngliche Handschrift oder autornahe Vorlage, eine allfällige Abschrift in Guidos Handschrift, Wedlers Reinschrift und Jantschiks Matrizen miteinander verglichen werden; zuvor wäre überhaupt zu klären, ob das im Mai 1966 erwähnte Manuskript zu Amor Ex Nihil gehört. Miriams übrige Gedichte, Erzählungen und Briefe wären nötig, möglichst sowohl auf Deutsch als auch auf Französisch, um ihren individuellen Stil von gemeinsamer Haushalts- und Logensprache zu trennen. Angaben zu Schul-, Familien- und Alltagssprache könnten klären, ob Französisch tatsächlich Lesesprache blieb. [Sobald ich Zeit und Lust dazu habe, werde ich in meinem Archiv wühlen und mich auch ihres anderen Romans, Danse macabre, laut Guido Wolther „ein Schlüsselroman,“ annehmen.] Ebenso wichtig wären Besitzvermerke, Bibliotheksausweise, Buchhändlerrechnungen sowie deutsche oder französische Zeitschriften aus dem Haushalt. Guidos weitere Erlebnisberichte müssten zeigen, ob die komische Ernüchterung ein stabiles Stilmerkmal ist. Die Prosa und Handschriften Guidos, Wedlers und Jantschiks wären als Kontrollkorpora nötig. Eine Paralleltextanalyse könnte gemeinsame Formeln zwischen Amor Ex Nihil und dem Pluto-Ritual erfassen. Unsicher bleiben die Entstehungszeit des Pluto-Texts, die Identität Adons und das Verhältnis zwischen Romanhandlung und realen Eheereignissen. Dafür wären Briefe, Logendokumente sowie medizinische und juristische Unterlagen nötig. Auch Maikowskis Aussagen über die Logenmitglieder brauchen unabhängige Quellen.

Für die Provokations- und Stigmafrage fehlen vor allem zeitnahe Rezeptionszeugnisse zu den Illustrationen selbst. Bei Karl Wedler und Walter Jantschik lässt sich die Lage jedoch enger bestimmen. Wedler protegierte Guido und Miriam Wolther, unterstützte Wolthers magische und sexualmagische Unternehmungen, versorgte ihn mit Ritualmaterial und pries Daniel und Rahel gegenüber Jantschik als Bereicherung der Bruderschaft. Jantschik wiederum fertigte 1966 im Umfeld Wedlers die Matrizenabschrift von Amor Ex Nihil an und war selbst an sexualmagischen Ritualen und Beschwörungsentwürfen beteiligt. Dass ausgerechnet die erotischen Spitzen des Romans oder die graphische Direktheit der Zeichnungen beide grundsätzlich schockiert hätten, ist daher kaum plausibel. Die kleinen Provokationen dürften vielmehr ihrem Geschmack an magischer Grenzüberschreitung entsprochen haben. Ungeklärt bleibt allerdings, ob Wedler und Jantschik die Zeichnungen tatsächlich sahen, ob Schikowski sie kannte und ob Miriam selbst deren graphische Explizitheit ausdrücklich billigte.

Anders gelagert ist der Fall Johannes Maikowski, der seit 1950 im Orbit der F.S. stand und ihr 1955 beitrat. Nach aussen gab er sich in sexuellen Fragen auffallend prüde. Zugleich verfasste und überarbeitete er jahrelang einen pornographischen Science-Fiction-Roman, der Minderjährige, Inzest, Sexualität, Menstruationsblut, Enthauptung und Nekrophilie auf eine Weise miteinander verbindet, neben der die Texte und Zeichnungen der Wolthers vergleichsweise zurückhaltend erscheinen. Ein ähnlicher Abstand zwischen demonstrierter Prüderie und privater Phantasie zeigt sich in den 2756 Emails, die er mir schrieb. Darin entfaltete er sexuelle Vorstellungen und intime Mitteilungen von einer Offenheit, wie sie gewöhnlich selbst engen Vertrauten gegenüber kaum erreicht wird.

Ob und in welchem Masse die erotischen Passagen und Illustrationen von Amor Ex Nihil im restlichen saturnischen Milieu als Provokation empfunden worden sind, lässt sich ohne weitere zeitnahe Quellen nur vermuten.

Schluss

Amor Ex Nihil ist am überzeugendsten als okkulter Tagebuchroman zu lesen, nicht als ungefiltertes Erlebnisprotokoll. Dafür sprechen die Selbstbeschreibung der Erzählerin als Verfasserin von Gedichten und Geschichten, die bewusst errichtete Gegenwelt, die dramaturgische Ordnung, die Produktionsdokumente von 1966, Richard Schikowskis zeitnahes Urteil über die „romanhaften Erzählungen“ und Guido Wolthers Erklärung von 1974, der Roman sei „gänzlich erfunden“, seine Rituale seien „frei erfunden“. Da Wolther dies im Zuge eines publizistischen Abwehrkampfes schrieb, entscheidet seine Aussage nicht darüber, welches biographische Material in die Fiktion einging. Sie verhindert aber, den Roman selbst zum Beweis seiner Handlung zu machen.

Die stärkste literarische Verwandtschaft wider Willen liefert Courths-Mahlers Erlösungsmelodram: die verletzte Frau im falschen Leben, der höhergestellte Retter und die Erhöhung der Verkannten. Bei Delly verdunkelt sich dieselbe Erlösungsalternative zur Frage: „Sklavin oder Königin?“ Marie Louise Fischer und Utta Danella verorten Liebe, Klinik, Nachkriegsschaden, Dreiecksbeziehung und Fortsetzungsrhythmus im deutschen Massenmarkt; die französische presse du cœur fügt eine serielle Bilddramaturgie hinzu. Victoria Holts Romane und du Mauriers Rebecca verbinden Ehe, gefährliches Haus, Familiengeheimnis und bedrohte weibliche Wahrnehmung. Boileau-Narcejac bieten für den falschen Rückkehrer und die Zerstörung der Wahrnehmung einen französischen Nachbarraum. Diese Texte liefern Vergleichsmodelle. Keiner von ihnen ist als Quelle Miriams nachgewiesen.

Victoria Holt, du Mauriers Rebecca und Cartlands Liebesromane waren rechtzeitig auf Französisch erreichbar; Brontë, Lewis und Radcliffe zirkulierten in beiden Sprachräumen, Maturins Melmoth seit 1965 vollständig auf Französisch. Aus Erreichbarkeit wird jedoch keine Lektüre. Die Textoberfläche von Amor Ex Nihil bleibt grundsätzlich deutsch; der populäre Resonanzraum kann gleichwohl deutsch-französisch gewesen sein. Miriams Herkunft ist kein Bibliothekskatalog, aber ein guter Grund, den deutschen Kiosk nicht zum alleinigen Horizont zu erklären.

Auch der Ton bleibt nie lange derselbe. Aus Liebeslyrik werden Familienchronik und Verfolgungserinnerung, daraus Ritualprotokoll, Haunted-House-Erzählung, Eheroman, Körperhorror, Pornographie, Reisebericht, Satire und schliesslich Klinikmelodram. Das muss nicht auf mehrere Verfasser hindeuten. Die dauernde Du-Anrede, die moralische Farbcodierung, die Dimensionenmetaphorik und der regelmässige Absturz vom Kosmos in den Haushalt halten alles zusammen. Gerade diese unstete Mischung ist die Eigenart des Romans.

Der Text kennt Braut- und Seelenkitsch, Reinheits- und Naturkitsch, Leidenspathos, apokalyptische Überwältigung, okkulte Ausstattung, erotischen Dämonenkitsch und sentimentalen Abschiedsschmerz. Im Zentrum steht kompensatorischer Erlösungskitsch. Er macht aus Ohnmacht Erwählung, aus Abhängigkeit Schicksal und aus privater Verletzung kosmische Bedeutung. Nur sabotiert der Roman seine Erhöhungen ständig selbst. Körper, Ekel, Erbrechen, Putzen, Neonlicht, Selbstzweifel und Groteske holen die metaphysische Bühne in den Haushalt zurück. Lucifer mag aus dem Abyssus erscheinen; am Morgen müssen die schwarzen Fetzen trotzdem weg.

Die Illustrationen überschreiten den Rahmen der herangezogenen Vergleichsliteratur deutlich. Eine nackte Frau auf einem Ritualaltar liesse sich als Schauer-, Opfer- oder Dämonenmotiv noch mühelos im Arsenal des Genres unterbringen. Das unverhüllt aus der schwarzen Robe des Magiers hängende männliche Glied und das Ritualmesser treiben die Szene jedoch über den konventionellen Grusel hinaus. Sexualität, Gewalt und magische Autorität werden nicht bloss angedeutet, sondern zu einer einzigen, kaum noch ausweichbaren Konstellation zusammengeschoben. Für eine solche graphische Direktheit findet sich in den hier untersuchten Frauen-, Liebes- und Schauerromanen kein Gegenstück.

Wie wenig selbstverständlich diese Offenheit selbst einige Jahre später war, zeigt Uwe Bremers Lithographie zu Matthew Gregory Lewis’ Der Mönch. Die handschriftliche Jahreszahl unter dem einzelnen Blatt ist schwer zu entziffern; mein vollständiger und signierter Satz der für die Bibliotheca Dracula geschaffenen Lithographien ist jedoch durchgehend auf 1971 datiert. Bremer präsentiert den Mönch frontal: mit verzerrtem Gesicht, schwarzer Kutte, Messer und erigiertem Glied. Für den im selben Jahr bei Hanser erschienenen Schutzumschlag wurde das Motiv genau dort beschnitten, wo es für das breitere Publikum offenbar ungemütlich wurde. Übrig blieben Kopf, Kapuze und ein hinreichend dämonischer Oberkörper; Hand, Messer und Genital verschwanden aus dem Schaufenster des Buchhandels. Im Innern des Bandes durfte die vollständige Darstellung aber weiterhin existieren. Die bösen Stellen waren also nicht beseitigt, sondern lediglich vom Umschlag verbannt.




Für Hanser entwarf Uwe Bremer auch den Umschlag für den Sammelband Schwarzen Messen, der in der Analyse zu Wolthers Pluto-Ritual zu sehen ist. Bei rituell gefesselten weiblichen Körpern galten offenbar andere Massstäbe.

Der Vergleich mit Wolther ist aufschlussreich. Noch 1971 ging ein literarisch ambitionierter Verlag mit der offenen Verbindung von Religion, Gewalt und männlicher Sexualität sichtbar vorsichtiger um als die Wolthers wenige Jahre zuvor in ihrem im Logenumfeld zirkulierenden Manuskript. Das macht Guido Wolthers Zeichnung weder künstlerisch bedeutender noch weniger unbeholfen. Es zeigt aber, dass ihre Plumpheit zugleich eine Grenzüberschreitung war: pennälerhaft gezeichnet, doch in dem, was sie unverdeckt vorzeigt, erstaunlich früh und erstaunlich ungeniert. Die Szene wird aus dem blossen Dämonengrusel in einen privat-okkulten Bildraum verschoben, in dem Sexualität, Ritual und Gewalt ohne die üblichen publizistischen Verhüllungen zusammentreten. Das ganze Set wird genitalisiert. Gerade diese Überbietung lässt sich als Provokation durch ihren vollkommenen Ernst lesen.

Damit tritt das imaginierte Publikum in die Analyse ein. Das Schreckbild des Geheimkults wird für das Logenumfeld und ein vorgestelltes bürgerliches Aussen bis zum Exzess ausgespielt. Aus der erwarteten Empörung kann negatives Prestige entstehen: Die Ausgrenzung beglaubigt die eigene Besonderheit. Der Geruch des Stigmas lockt. Nur klebt der Honig. Als 1974 ein Guido Wolther zugeschriebenes sexualmagisches Ritual in die QUICK gelangte, wurde der Skandal nicht mehr unter eigener Regie verwaltet. Wolther reagierte empört, schrieb die Urheberschaft der Rituale Jantschik zu und zog sich, von den Skandalen ermüdet, weiter zurück.

Diese Empörung ist weder eindeutig unschuldig noch zweifelsfrei heuchlerisch. Sie ist die Reaktion eines Mannes, der das Skandalöse womöglich als internes Requisit, als Aura und Provokation gebrauchen konnte, seine öffentliche Fremddeutung aber nicht hinnahm. Das Stigma war auf Widerruf gedacht. Dass Wolther zugleich Material aus dem Archiv für Hemberger beschaffte, während er sich gegen die Zirkulation interner Unterlagen verwahrte, verschärft den Widerspruch. Das Geheimnis sollte gesehen werden, aber unter eigener Regie. Der Skandal durfte locken; er sollte nicht enteignen.

Die Entzauberung setzte allerdings schon vor der Boulevardpresse ein. Ehekrise, Rücktritt, Schulden, Vermieterpfandrecht und die bei Wolther verbliebenen Logengegenstände verwandelten sakrale Autorität in Alltag, Besitzstreit und Abschirmung. 1971 waren die Paraphernalien zu besichtigen, nicht aber zu berühren; das wäre „Blasphemie“ gewesen. So ward aus Ritualmacht ein Inventarproblem. Von Diebstahl ist quellenkritisch nicht zu sprechen, wohl aber vom Zurückbehalten jener Gegenstände, die andere als ihr Eigentum bezeichneten, und von ihrer Sakralisierung zum Pfand verlorener Stellung.

Keine dieser späteren Episoden beweist, dass Miriam und Guido den Roman mit einer gemeinsamen Provokationsstrategie verfassten. Unbekannt bleibt, wer ihn las, wie die Logenmitglieder auf die Zeichnungen reagierten und ob Miriam deren Explizitheit billigte. Die Stigmaanalyse liefert daher ein Modell der Funktion und der späteren Rückwirkung, keinen Gedankenleseapparat. Sie erklärt, weshalb das Schreckbild anziehend sein konnte und weshalb dieselben Akteure empört reagierten, als es gegen sie gewendet wurde.

Als Dokument ritueller Imagination und okkulten Milieuwissens ist der Roman ergiebig; als Quelle für tatsächlich vollzogene Rituale ausgesprochen unsicher. Er bewahrt Namen, Requisiten, Körpervorstellungen und Formen ritualisierter Macht, aber keine vollständig rekonstruierbare Operation. Besonders der Höllenzwang legt den Kern frei: eheliche Herrschaft. Sexualität, Ritual und Gewalt sind dort nicht voneinander zu trennen. Der weibliche Körper wird zum umkämpften Eigentum von Ehemann, Geliebtem und Höllenfürsten.

Die Selbstermächtigung bleibt entsprechend widersprüchlich. Aus Judith wird Myrrh, aus der scheinbar unbedeutenden Ehefrau die Magierin. Doch der neue Herr erklärt ihr, sie habe keine Wahl. Die Abhängigkeit verschwindet nicht; sie wechselt Form und Besitzer. Befreiung findet innerhalb derselben autoritären Logik statt, gegen die sie sich richtet.

Sozialgeschichtlich interessant wird der Roman weniger durch die Faktizität jeder einzelnen Episode als durch die Spannungen, die er sichtbar macht: jüdische Verfolgungserfahrung, deutsch-französische Ambivalenz, Kollaboration, Flucht, Enteignung, Nachkriegsenttäuschung, Atomkriegsangst, häusliche Gewalt, wirtschaftliche Unsicherheit, Logenwissen und zeitgenössische Vorurteile. Die Analyse der „Skorpionfrau“ liefert die institutionelle Aussenseite. Nach Maikowskis später und parteilicher Erinnerung lebte Miriam in einer F.S.-Umgebung, die ehemalige Nationalsozialisten und Antisemiten nicht konsequent ausschloss. Guido Wolthers Verbot, über Politik und „Rasse“ zu sprechen, mag als Schutzregel gemeint gewesen sein. Aufarbeitung war es nicht. Schweigen wurde Organisationsform.

Ethnologisch gelesen ist Amor Ex Nihil weniger die Beschreibung eines bestimmten Rituals als ein Modell dafür, wie in einem kleinen okkulten Haushalt Wirklichkeit hergestellt wird. Bücher, Schlüssel, Körper, Namen, Bilder und Räume erhalten ihre Macht durch Anordnung, Zugang und Zirkulation. Rituale verwandeln Ehekonflikte in kosmische Eigentumsfragen; Geheimnisse erzeugen Rang, weil nicht alle dasselbe sehen, berühren oder weitererzählen dürfen; symbolische Erhöhung und alltägliche Unterordnung bestehen nebeneinander. Der Roman dokumentiert nicht zuverlässig, was geschah. Er zeigt jedoch mit grosser Deutlichkeit, welche soziale Welt durch Magie denkbar und bewohnbar gemacht wurde.

Vor diesem Hintergrund lässt sich Amor Ex Nihil als weibliche Gegenerzählung zum Pluto-Ritual lesen. Der Höllenzwang ist die dunkle Rückseite jener sakralen Geschlechterpolarität, die Guido beschwört. Das Pluto-Ritual erzählt Investitur, Pioniertat und Herrschaft; Miriams Roman Gegeninitiation, Enteignung und Flucht. Beide Mythographien streiten um dieselbe Frage: Wer besitzt magische Autorität, wer verfügt über den Körper der Frau, und wer darf die gemeinsame Geschichte erzählen?

Auch das Ende verweigert die einfache Erlösung. Das gesperrte „E r ist da“ erfüllt zwar das Versprechen des Liebesromans, sagt aber nicht, wer zurückkehrt: derselbe Mann, Adon im Körper des Mannes oder ein Mann, den die Erzählerin innerlich umgeschrieben hat. Gerade diese Unbestimmtheit macht den Schluss wirksam. Die Sehnsucht wird erfüllt, die Auflösung verweigert.

Miriam und Guido Wolther erscheinen als enge, aber zerstörerische Symbiose. Liebe, materielle Abhängigkeit, gemeinsame Magie, gemeinsame Texte und gegenseitige Benutzung waren kaum voneinander zu trennen. Guido erhob Miriam zur Hohepriesterin und zum unentbehrlichen Medium, behielt in seinen Berichten jedoch Deutung und Handlungsmacht. Der Roman eignet sich diese magische Welt an und schreibt sie gegen männliche Verfügung um. Aus dem „magischen Paar“ wurde ein Kampf um Körper, Autorität, Publikum und das Recht, das gemeinsame Archiv zu erzählen.

Psychoethnologisch ist diese Symbiose nicht als blosses privates Beziehungsgeschehen zu fassen. In ihr arbeiten gesellschaftliche Verhältnisse: Geschlechterrollen, ökonomische Abhängigkeit, Logenhierarchie, Nachkriegsautorität, Verfolgungserinnerung und die Möglichkeit, Kränkung durch geheime Erwählung zu beantworten. Die Rollen des Grossmeisters und der Magierin schaffen Selbstwert und Handlungsmacht, produzieren aber zugleich Unbewusstheit über ihre materielle Grundlage. Der Mann kann Abhängigkeit als Herrschaft, die Frau Unterwerfung als kosmische Anerkennung erleben. Der Widerspruch liegt nicht neben dem Subjekt. Er geht durch es hindurch.

Auch die literarische Vorgeschichte des F.S.-Milieus folgt einer Bewegung. Rehwaldt macht die Loge 1935 von aussen zur antiokkultistischen Kriminalkolportage; Grosche entwirft 1960 mit Exorial eine dämonische Innenmythologie; Miriam Wolther verlegt 1966 dieselbe Vorstellungswelt in Ehe, Wohnung, Körper und Liebesphantasie. Das ist keine lineare Einflusskette. Es zeigt drei Arten, ein Milieu literarisch brauchbar zu machen: Feindbild, Mythos, Gegenwelt. Mit der späteren Skandalpresse kommt eine vierte hinzu: die öffentliche Stigmamaschine.

Die eigenständige Mischform lässt sich deshalb so umschreiben: Courths-Mahler im Labor der Fraternitas Saturni, Delly und Nous Deux am Zeitschriftenständer des Nachkriegsalltags, Victoria Holt und du Mauriers Rebecca im verschlossenen Hausflügel, Boileau-Narcejac im falschen Rückkehrer, Lucifer als Heiratsvermittler, die Gothic Novel als Hausordnung, das Stigma als Reklameschild und die NS-Nachgeschichte als nicht abgeschlossener Keller. Hinter der Groteske liegt ein ernster Kern. Eine jüdische Französin entwirft auf Deutsch aus biographisch plausiblem, literarisch jedoch nicht verifizierbarem Material eine Erzählung von Verfolgung, enteigneter Kindheit, Ehezwang, sozialer Bedeutungslosigkeit und der autoritären Welt ihres Mannes, in der selbst die Hölle ihren Wert erkennt. Der Herrschaft entkommt sie nicht vollständig. Aber sie nimmt dem Mann das Monopol, die Geschichte zu erzählen.

Und falls die Wolthers tatsächlich auch ein bisschen provozieren wollten: Der von ihnen dosierte Skandal geriet schliesslich in die Regie des Boulevards.

Happy End?

1968 war Wolthers Gesundheit schwer angeschlagen, und der Seitensprung seiner Frau setzte ihm offenbar nicht minder zu: „Ein Schlaganfall lähmte den rechten Arm und das linke Auge sieht kaum noch. In sechs Wochen habe ich 18 kg abgenommen. Ich bin nur noch der Schatten meiner selbst.“

Nun sollte helfen, was in Liebesdingen seit jeher als letzte Instanz angerufen wird, sobald Vernunft, Ehe und gute Worte versagen: die Magie. Guido Wolther wandte sich an Walter Jantschik. Dieser sollte „quabbalistisch“ in der davongelaufenen Miriam „Liebe und Sehnsucht nach mir und dem Kind“ wecken.

Diese hielt sich inzwischen bei ihrer Mutter in Paris auf, um sich von den Liebesturbulenzen zu erholen. Guido reiste ihr nach. Sogar von einem gemeinsamen Neuanfang in Italien war die Rede.

Versöhnung in Paris? Flucht nach Süden? Ein neues Leben unter italienischer Sonne?

Die nächste Folge?

[AI-generierte Images]

Zum Transkript des Romans

Dank für bibliographische Hinweise an Christa Stalder.